interviews en essays

23 maart 2015

In maart sprak ik in VPRO's Nooit Meer Slapen over de Amerikaanse auteur Jeff VanderMeer en genrefictie. Beluister het fragment hieronder.

Liefde, verlies, grote historische gebeurtenissen, allemaal dankbaar materiaal voor literatuur. Maar waarom lijkt iets ingrijpends als klimaatverandering zich zo slecht voor een roman te lenen? Maarten Westerveen vroeg aan wetenschapper Maarten Hajer hoe dit kwam. In de Romantiek was het wel denkbaar om doemscenario’s veroorzaakt door natuurkrachten te gebruiken in literatuur, maar tegenwoordig zien we liever onderwerpen als corruptie en wapenhandel terug. Toch zijn natuurrampen wel geschikt voor Hollywoodscenario’s, getuige de blockbuster ‘The Day After Tomorrow’ uit 2004. En schrijver en filosoof Justin Waerts vertelde over de ‘Southern Reach’ trilogie van de Amerikaanse schrijver Jeff VanderMeer, waarin aan de hand van mislukte expedities de lezer een spiegel wordt voorgehouden en de focus ligt op personages in een grotere structuur.




Vrijdag 13 maart 2015

Interview met Jesse Ball: ‘Ik ben een armoedige oude kraai, of misschien wel een zangvogeltje.’

Wie de Amerikaanse schrijver en dichter Jesse Ball leest, vraagt zich misschien af of hij oude volksverhalen schrijft die in een nieuw jasje zijn gestoken. Ze maken een moderne en klassieke indruk tegelijk. Silence Once Begun, zijn vierde roman, wordt later dit jaar vertaald. Justin Waerts interviewde de zelfverklaarde absurdist via email.

Communiceren met Jesse Ball (1978) heeft iets ongemakkelijks. Hij staat erom bekend dat hij erg op zijn privacy is gesteld, en tijdens het interview geeft hij summier antwoord op de vragen. Over de inhoud van zijn boeken wil hij niet veel kwijt (‘dit is in het boek zelf te vinden’), en sommige vragen ontwijkt hij handig door een anekdote over iemand anders erbij te halen. Soms lijkt hij naar iets te verwijzen wat ik niet helemaal begrijp. Mis ik iets? Houdt hij de boel bewust op een afstand? Hoe dan ook, het is alsof Ball tijdens ons gesprek een spel speelt waarvan je als interviewer niet wist dat jij de tegenspeler was.

Ball houdt sowieso van spelen. Als hij geen colleges geeft, dan beoefent hij een speciale vorm van Chinees boxen. Daarnaast is een hij enthousiaste schaker. Maar het liefst houdt hij zich bezig met go, een oosters bordspel voor twee spelers. Volgens Ball is het een subliem spel waarmee hij veel van zijn schrijftijd verknoeit. De partijen zijn lang en soms hopeloos ingewikkeld, en in de loop van één partij kunnen zich onwaarschijnlijke verhalen voordoen, die de schrijver zelf ‘sagen’ noemt. ‘Wanneer je bijvoorbeeld met iemand speelt die veel beter is dan jij,’ zegt Ball, ‘dan is er een systeem waarbij je deze belemmering omzeilt. Hierdoor ontstaat er een eerlijk spel. Het is niet zoals met schaken, waarbij iemand je de hele dag alle hoeken van het veld laat zien. Go is veel uitgebreider, veel subtieler.’

Eigenlijk is het onmogelijk om de Amerikaan uit Long Island niet schrijvend voor te stellen. De afgelopen tien jaar publiceerde hij een ongelooflijke hoeveelheid romans, novelles, gedichtenbundels, verhalen en hoorspelen, om nog maar te zwijgen van het werk dat klaarligt voor publicatie, en dat de komende jaren op de markt verschijnt. In 2004 liet Ball voor het eerst van zich horen, toen hij bij Grove Press in New York March Book lanceerde, een verzameling gedichten. In de daaropvolgende jaren verschenen er korte verhalen in diverse literaire tijdschriften en magazines, zoals in New Republic en The Paris Review. Samen met zijn IJslandse vrouw Thórdís Björnsdóttir ontwikkelde hij het prentenboek Og svo kom nóttin (En toen kwam de nacht) en schreef hij Vera & Linus. In 2008 won hij de Plimpton Prize voor zijn verhaal The Early Deaths of Lubeck, Brennan, Harp and Carr.

Met zijn geweldige debuutroman Samedi the Deafness (2007) introduceerde Ball een thema dat in zijn gehele oeuvre een grote rol speelt, en waarover hij als professor aan de School of the Arts Institute in Chicago lesgeeft: de aard van het liegen. James Sim, het hoofdpersonage uit het boek, raakt betrokken bij een ondergrondse terroristische organisatie, die vanuit een asiel voor leugenaars opereert. Het verhaal is een mix van surrealistische én realistische scènes, de personages zijn overdreven en de dialogen humoristisch. Maar Ball kan ook ernstig zijn, de emotionele lijn is serieus, en zijn doelgerichte proza is uitgesproken poëtisch – met korte alinea’s, helder taalgebruik en titels die tegelijk als openingszinnen voor de tekst fungeren. Samedi is een vreemd, sprookjesachtig verhaal. Het heeft iets weg van een allegorie waarvan je de betekenis niet in één keer kunt overzien. Ruimtes en perspectieven verschuiven, personages liegen er op los, en ze laten vreemde, cryptische boodschappen voor de lezer achter.

Maar bij Ball wordt de zoektocht naar betekenis nooit vervelend. Er gaat vooral een troostend effect van zijn verhalen uit. Het zijn geen verhalen die je comfortabel op de bank leest, met een zacht kussentje in je rug en een glas rode wijn op de salontafel. Het gaat om vertellingen die je rechtop aan een houten bureau moet ervaren, bij flauw kaarslicht en een stevige rukwind die tegen de vensters beukt. Verhalen zoals men vroeger rond het kampvuur vertelde. Verhalen die je telkens opnieuw wilt horen. Samedi las ik in één ruk uit, net zoals je Balls andere verhalen vaak in één, twee avonden uit hebt.

Terwijl zijn tweede roman The Way Through Doors (2009) voortborduurt op het bovenstaande thema, is The Curfew (2011) zijn meest politieke werk. Het is een absurd dystopisch verhaal over een stad waar muziek verboden is, en waar niemand na de avondklok nog de straat op mag. William Drysdale, ex-muzikant en een man die epitafen voor de grafstenen schrijft, probeert zich met zijn dochter aan het nieuwe leven aan te passen, totdat hij van de revolutionairen hoort waar zijn vermiste vrouw zich bevindt. Hij gaat ’s nachts de straat op, tegen alle regels in. Ball weet met The Curfew een prikkelend gedachte-experiment uit te bouwen tot een hyperpolitieke parabel, in een wereld die verdacht veel op onze eigen samenleving lijkt, maar er tegelijkertijd mijlenver vanaf staat.

Hetzelfde doet hij met zijn laatste roman Silence Once Begun (2014), die later dit jaar in het Nederlands verschijnt (bij Atlas Contact, als Sinds het zwijgen begon). Oda Sotatsu, een eenzame jongeman, gaat tijdens een kaartspel een weddenschap aan. Nadat hij het spel verliest, laat zijn tegenstander Jito Joo hem een document ondertekenen waarin staat dat Sotatsu verantwoordelijk is voor de recente verdwijning van acht vrouwen in het Japanse dorpje Narito. Daarna stapt Jito Joo met zijn bekentenis naar de politie. Tijdens zijn proces en gevangenschap zwijgt Sotatsu in alle toonaarden. Hij weigert om zichzelf te verdedigen en met zijn familie wisselt hij amper een woord.

Balls stijl is vooral herkenbaar door wat níet wordt gezegd. De zinnen zijn sober en beknopt, de vormgeving is ingetogen. In de korte alinea’s komen we net zo veel witregels als woorden tegen. Ball onderzoekt wat het betekent om verhalen te schrijven die altijd beperkt zijn. Hij laat zien dat fictie hopeloos tekort schiet wanneer zij een exacte weergave van de werkelijkheid wil geven. Die werkelijkheid bestaat uit leugens, bedrog en subjectieve meningen. Realistisch zijn die verhalen dus zeker niet te noemen. Het gaat eerder om constructies die de realiteit als uitgangspunt nemen, en haar vervolgens problematiseren. De vraag waar feiten beginnen en ophouden, de zoektocht naar waarheid en leugen, wordt een venster van waaruit je zijn boeken gaat interpreteren. Het verlangen naar betekenis wordt voor de lezer net zo obsessief als de zoektocht van Balls hoofdfiguren naar de waarheid achter een mysterie. En hij trekt je mee die wereld in. Ball neemt je bij de hand, fluistert je geheimzinnige raadsels toe, en laat je zien dat er in het echte leven vreemdere dingen gebeuren dan in zijn verhalen. Het leven zelf is fictie, in plaats van omgekeerd.

In dat grijze gebied, dat gebied tussen waarheid en leugen, is het goed toeven, zoals Ball tijdens ons interview zegt. ‘Het is een vruchtbare plek, en het gebied waar de menselijke dialoog ontstaat. Op die plek en nergens anders.’

Wat bedoel je daarmee?
Ik geloof dat het als schrijver goed is om simpele dingen te zeggen – dingen die gezegd kunnen worden zonder dat je het bewijs daarvoor moet leveren.

Je bedoelt dat je verhalen realistisch zijn, maar ook weer niet.
Een schuine benadering van de werkelijkheid is voor mij de enige manier is om eerlijk over het leven te kunnen praten.

Met schuin bedoel je ‘scheef’?
Je moet soms naast het ding kijken dat je probeert te zien. Zoals de zogenaamde zeemanstruc, waarbij een zeeman kiest om zijn ‘kaartoog’ of zijn ‘zeeoog’ te gebruiken. Het ene is bedoelt voor de kaart en de lantaarn, het andere voor de zee en de duisternis.

Wat heb je tegen realisme?
Realisme zelf is absurd. Het is niet slecht, het is gewoon absurd.

En jouw werk is ook absurd?
Absoluut. Ik ben een absurdist, en ik ben zelf bedroevend absurdistisch.

Je werk wordt vaak vergeleken met Kafka. Op welke manier heeft hij je beïnvloedt?
Ik vind hem erg komisch. Bij elke pagina barst ik in lachen uit. De grootste reden waarom ik zo van Kafka hou, heeft te maken met zijn helderheid van denken, met zijn begrip van datgene waarover hij spreekt. Daardoor is hij in staat om die dramatische en groteske veranderingen te beschrijven.

Wie lees je nog meer?
Ik hou van Rilke, Proust, Agota Kristof, Robert Walser, Bachelard, Bernhard, Dickinson, Gogol, Breton, Whitman, altijd Whitman. Sir Gawain and the Green Knight is een van mijn favoriete boeken. Ik hou van mythologie, van sprookjes. Snorri Sturluson’s werk Proza-Edda is tijdloos. Ik vind Ursula Le Guin ook geweldig.

Je verhalen bevatten iets wat ik niet eerder heb gezien. Ze voelen oud aan, alsof ik een historische fabel of volksverhaal lees. Zie je jezelf als een hedendaagse schrijver?
Nee, ik ben een armoedige oude kraai, of misschien wel een zangvogeltje. Ik vind het nogal dom als men mijn werk als experimenteel beschouwt. Al drieduizend jaar worden dezelfde methoden gebruikt.

Methoden?
Om een simpel voorbeeld te geven: de raamvertelling. Een boek met raamvertellingen wordt vandaag als experimenteel beschouwt, maar het is een methode die zo diep onder het stof ligt, dat het nooit volledig nieuw kan zijn. Hoe hard je het ook probeert. Ik hou van die stoffige oude technieken. Misschien denken mensen dat ze iets nieuws doen omdat ze niet genoeg oude boeken lezen.

Je schrijft binnen enkele weken, soms dagen een roman. Dat is ontzettend snel. Hoe doe

je dat?
Er zijn veel manieren om dat te doen. Die van mij is er slechts één. Dat is: om het schrijven te behandelen zoals een pianist een performance behandelt. Iemand voert een stuk op en probeert een heldere lijn uit te zetten. Er is niets anders dat ertoe doet, behalve die emotionele lijn, die consistent door het hele stuk loopt. Dat er hier en daar fouten worden gemaakt, dat maakt niet uit. Zolang de kwaliteit van de gedachte en de kwaliteit van het hart worden gewaarborgd.

Je hebt een duidelijk idee waar een verhaal naartoe moet. Schrijf je notitieboekjes vol of visualiseer je alles terwijl je bezig bent?
Nee, ik kan het van tevoren allemaal niet plannen. Dan zou het schrijven voor mij niet de moeite waard zijn. De reden voor het schrijven van een boek is altijd aanwezig. Ik heb een vaag idee over nog niet bestaande dingen, over onuitgesproken gevoelens of relaties tussen bepaalde gebeurtenissen. Om met het schrijven te beginnen maak ik een paar beslissingen over hoe het boek er uit gaat zien, tenminste het eerste gedeelte, en daarna ga ik met dat vage idee aan de slag.

Herschrijf je veel?
Nee, herschrijven is niets voor mij. Het verstoort de helderheid waar ik zojuist over sprak. Mijn uitgever bij Random House, Jennifer Jackson, heeft altijd haar eigen ideeën. Soms voeg ik wat toe om haar tegemoet te komen. Ik benoem de dingen graag kort en bondig, maar zij wil dat ik een stap extra zet. Dus zodra het boek bijna klaar is, voeg ik soms een extra gedeelte toe. Jennifer is echt fantastisch, en een geweldige steun voor mij. Dat een grote uitgever in de huidige commerciële tijd mijn vreemde boeken durft te publiceren – het is moeilijk te geloven, en ik heb het grotendeels aan haar inspanningen te danken.

Vind je het moeilijk om tijdens het schrijven niet de hele tijd naar de kwaliteit je tekst te kijken?
Er bestaat ook een andere oefening, en die oefening is: niet je schrijven bekritiseren, maar het basisniveau van je ideeën. Je moet als schrijver onophoudelijk blijven werken om het fijnere onderscheid te maken, om een subtieler begrip van de dingen te krijgen. Als je dat proces ijverig volhoudt, dan hoef je niet te herschrijven wat je hebt geschreven. Het zal genoeg zijn.

Hoe ziet een gemiddelde schrijfdag er uit?
Zodra ik een idee voor een boek heb, dan probeer ik één of twee weken te vinden waarin ik niets anders hoef te doen. Daarna schrijf ik het boek. Meestal begin ik ’s ochtends vroeg, en ik stop halverwege de middag. Ik maak lange wandelingen. ’s Avonds lees ik iets anders of breng ik tijd door met mijn vrouw. Ik geef mezelf ook kleine cadeautjes tussendoor: pure chocolade, een glas whisky, enzovoorts.

Je komt over als een zeer gedisciplineerd en geïsoleerd mens. Social media hebben geen invloed op jou?
Iedereen houdt ervan om zijn iPhone te raadplegen, om erachter te komen hoe Marco Polo stierf of hoe lang de Maginotlinie is. Maar het klopt, telefoons zijn sluw. Email is nog erger. Ik heb geen internet in huis. Ik probeer mijn telefoon thuis te laten als ik naar buiten ga, en soms slaag ik hierin. Ik zou graag zonder telefoon leven, maar het is moeilijk. Ik geef ook les, en ik communiceer hoofdzakelijk met mijn studenten via email, meestal op mijn telefoon. Echter, de belangrijkste activiteit die ik op mijn telefoon doe, is go spelen. Op een server die IGS heet.

Wat vind je van schrijvers die constant media-aandacht zoeken?
Schrijvers die op elk moment succesvol willen zijn, zijn verschrikkelijk. Dat is altijd het geval geweest. Ze denken dat ze succes hebben omdat ze een beperkte visie uitdragen over wat gebruikelijk is. Ze bevestigen wat mensen voor waar aannemen. Ze maken zielige inside jokes, waar iedereen vervolgens hard om moet lachen. Ja, voor zulke mensen zijn social media misschien erg fijn. Maar er lopen op dit moment veel schrijvers rond die niet eens een uitgever hebben, die ongelezen zijn. Ik veronderstel dat zij een rustiger, afgebakend leven leiden. Zelf lees ik vooral dode auteurs, maar ik kan me voorstellen dat er vandaag veel grote schrijvers zijn die een armoedig en onontdekt bestaan leiden.

Je vierde roman Silence Once Begun wordt later dit jaar in het Nederlands vertaald. Wat wil je graag dat mensen hiervan onthouden?
Dat is onmogelijk om te beantwoorden.

Dat begrijp ik. Maar er zijn toch ideeën die je wilt overbrengen?
Ik hoop niet op iets bijzonders. En als ik dat al doe, dan hoop ik dat mensen, die soortgelijke dingen doen, mijn werk ter harte nemen. Net zoals ik ander werk ter harte neem waarvan ik hou.

In Silence Once Begun besluit Oda Sotatsu om niet meer te praten. Maakt hij een existentiële held van zichzelf, een soort Christusachtige figuur? Of is zijn zwijgen gewoon tactisch? Hoe zou jij deze vorm van lijden noemen?
Justin, je kunt me niet verleiden om zoiets te onthullen.

Ik probeer je nergens toe te verleiden. Ik ben benieuwd of Sotatsu’s zwijgen een existentiële of religieuze betekenis voor je heeft.
Dit is in het boek zelf te vinden.

Waarom heb je het boek is opgedragen aan Kobo Abe en Shusaku Endo?
Voor een deel omdat het Japan uit mijn boek hun Japan is, het Japan uit hun romans. In plaats van een echt Japan dat ooit heeft bestaan.

Hoe zou je dat land omschrijven?
Dat heb ik gedaan – het wordt in het boek beschreven. Ik zou het liever niet willen reduceren tot een onhandige uitspraak.

Toen ik het las, moest ik meteen denken aan Kobo Abe’s documentairestijl denken, zoals in Secret Rendezvous of The Box Man.
Ik hou heel erg van Kobo Abe.

Waarom?
Hij is iemand met een enorme geestelijke diepgang. Bijvoorbeeld: er is een ongeluk gebeurd. De meeste mensen staan in de menigte naar het ongeluk te kijken. Abe drukt zich door de mensenmassa heen en benadert het lichaam. Hij laat zijn handen over het lichaam gaan. Hij gaat ernaast liggen, krult zijn eigen lichaam op, om het andere lichaam heen. Hij maakt zich niet druk om zijn kleren, zijn reputatie. Daarom hou ik van hem.

In het boek heet de verteller ook Jesse Ball. Zou je het vervelend vinden als mensen dit boek als autobiografisch lezen?
Ik ben blij als ze het überhaupt lezen.

Maar je zou er geen moeite mee hebben als mensen het boek meer als non-fictie dan als fictie beschouwen?
De grens tussen non-fictie en fictie is vrij belachelijk. Wat men hoofdzakelijk in een boek aantreft is een uitbreiding of verfijning van een gedachte. Als je een goed boek leest, van welke categorie dan ook, dan zullen er altijd nieuwe ideeën ontstaan, nieuwe structuren, en die verhogen de mogelijkheid om via je geest en je zintuigen met de wereld te communiceren.

In Samedi the Deafness staat ook het thema leugen centraal. Is liegen jouw hoofdthema?
Nee, niet liegen, maar ambiguïteit.

Wat is het verschil?
Het zijn gewoon verschillende dingen.

Ik las dat je ook colleges geeft over liegen. Hoe doe je dat?
Met veel geduld en zonder cynisme.

Wat is de grootste leugen die je ooit hebt verteld?
Oh, jemig. Ik kom in de problemen als ik mensen op straat niet herken. Dat gebeurt vrij vaak, en het leidt meestal tot leugens.

Hoe reageer je daarop?
Slecht. Ik las daar eens iets over, ik geloof dat het van Emanuel Lasker was, de grote schaakkampioen uit de negentiende, begin twintigste eeuw. Hij zei dat het vergeten van al het overbodige het hoofddoel van zijn leven was. In zekere zin leidt dat tot een andere beheersing van het vak. Ik denk dat ik die uitspraak te serieus genomen heb. Ik vergeet alles!

De foto’s in je roman zijn zonder uitleg. Ze geven het verhaal een soort visueel narratief, alsof je binnen het verhaal van Sotatsu laat zien dat alles alleen in onze verbeelding bestaat.
Er is een scène in Tarkovsky’s (de Russische filmmaker, red.) Solaris, voordat ze naar het ruimtestation reizen, waarin je een lange, eindeloze autorit ziet. Die scène creëert een buffer die staat voor het reizen door de ruimte. Ook deze foto’s zijn een buffer, en als tussenstuk symboliseren zij de overgang van het eerste gedeelte van het verhaal naar het tweede. Daardoor wordt die overgang niet zo eenvoudig als het omslaan van een bladzijde.

Weet je nog wat je dacht toen je die scène van Tarkovsky zag?
O, ik ben nog lang niet klaar om over Tarkovsky te praten. Hij betekent veel voor me.

Je bent zowel schrijver als dichter. Hoe verhouden de schrijver en de dichter Jesse Ball zich tot elkaar?
Het verschil betreft slechts de verwachting. Misschien lezen mensen gedichten met meer aandacht, en kunnen ze gemakkelijker beweren dat ze niet weten waarover het gaat. Goed schrijven bestaat louter uit helder denken.

Dus weinig verschil tussen proza en poëzie?
Natuurlijk wel. Maar het is niet altijd zinvol.

Soms hoor ik mensen zeggen dat ze geen poëzie lezen, omdat ze het niet begrijpen. Misschien bekijken ze gedichten met het idee dat iemand anders, iemand die het beter weet, wel begrijpt wat er staat. Hoe kunnen we mensen uit deze onzekerheid halen?
Eén manier is om het spelletje rond verstand en intelligentie te stoppen. Zodra we begrijpen dat het niet om onze intelligentie draait, maar simpelweg om datgene wat we waarnemen – dat iedereen in het centrum van zijn of haar eigen wereld staat – dan komen we dichter bij de plek waar mensen iets doen omwille van zichzelf.

De epitaphorist uit The Curfew probeert de brug te slaan tussen poëzie en eigen ervaring. Hij wandelt van het ene huis naar het andere, schrijft epitafen voor de grafstenen van onbekenden, woorden die vaak geen verbintenis hebben met de mensen die eronder liggen. Is hij een personage dat ons gevoel voor poëzie wil versterken?
Zoals je zelf zegt, het probleem met poëzie is niet een probleem met poëzie. Het is dat mensen niet het gevoel hebben dat zij over de juiste middelen beschikken om poëzie te ontvangen. Sterker nog, ze zijn uitgerust met de perfecte middelen, maar ze moeten hun aarzeling en terughoudendheid opzij durven zetten. De epitaphorist uit The Curfew geeft hen de juiste context voor een gedicht, zodat ze kunnen aanvoelen wat een gedicht voor hen betekent. Ze hoeven deze autoriteit niet van iemand anders te krijgen.

The Curfew gaat over een sociale orde waaraan niet te ontsnappen valt. In Silence Once Begun kijk je kritisch naar een buitenlands rechtssysteem, waarbij een man zichzelf moedwillig veroordeelt en schuld bekent voor een misdaad die hij niet heeft gepleegd. Hoe politiek beschouw jij je werk?
Zoals ik elders heb gezegd, door je zachtaardig en vriendelijk te gedragen, door de dingen simpel en sober te houden – dat is op zichzelf al politiek. Soms is het niet nodig om onmiddellijk op een actuele politieke gebeurtenis te reageren. Meteen reageren geeft een gebeurtenis meer lof dan het verdient. Soms is het beter om gewoon met het leven door te gaan, en om kleine bezwaren te maken. Mijn boeken zijn voor mij een onderdeel van mijn bezwaren.

Dit interview verscheen op 13 maart 2015 op het literaire weblog Tzum. 

Maandag 2 maart 2015

Interview: Jeff VanderMeer over The Southern Reach-trilogie

Afgelopen zaterdag stond de Amerikaanse New Weird-schrijver Jeff VanderMeer op Sonic Acts. Met de verschijning van The Southern Reach-trilogie is hij in één klap bekend geworden bij een groot publiek. De boeken zijn in vijfentwintig landen vertaald en Paramount Pictures heeft inmiddels de filmrechten gekocht. Een dag voordat hij zijn lezing in Paradiso geeft, spreekt Justin Waerts met VanderMeer af in een café in Amsterdam. Het gesprek begint over zijn werk, maar eindigt met adviezen over hoe je een dode muis wast.

Foto’s: © Maartje Strijbis

 

Je hebt de drie boeken in één jaar geschreven. Wat een marathon.

Ja, nogal. Ik vind het altijd riskant om te praten over de manier waarop een boek tot stand is gekomen. Mensen zijn vaak in de veronderstelling dat het werkproces ook in het eindresultaat te zien is. Maar deze boeken waren erg geschikt om in korte tijd te schrijven. Annihilation was in vier weken klaar. Het ging redelijk gemakkelijk, ik kende de landschappen persoonlijk. De meeste natuurbeschrijvingen uit het eerste deel zijn gebaseerd op eigen ervaringen, evenals de bureaucratische processen uit het tweede deel. Dat maakt het schrijven makkelijk. In mijn vorige novelles gebruikte ik meer bovennatuurlijke settings. Ik moest alles zelf verzinnen, stapje voor stapje. Dat vergt meer denkwerk, met name over hoe je alles bij elkaar krijgt. In dit geval kende ik de plekken die ik beschreef.

Toen ik klaar was met Annihilation had ik zware bronchitis. Door mijn ziekte wist ik amper wat ik had geschreven. Ik liet het aan mijn vrouw lezen en vroeg haar: ‘wat heb ik op papier gezet? Is het een roman of een doelloos gedrocht?’ Ik kwam er achter dat het wel degelijk íets was, met nadruk op ‘iets’. Daarna ga je het proces met je agent aan, waarin hij je vertelt wat hij er allemaal van vindt. Hij liet meteen weten dat er een risico aan het project kleefde: de biologe uit Annihilation – de vertelster – was te afstandelijk. Het eerste deel vraagt wat geduld van de lezer, om wat aan het mysterie te wennen. Het verhaal opent zich later pas. Hetzelfde geldt eigenlijk voor Authority, het tweede deel.

Kijk, als je op zoek gaat naar kant-en-klare antwoorden, dan raak je gefrustreerd. Als je het mysterie omarmt en met mijn expeditie meegaat, dan vind je het hopelijk interessant. Het tweede deel is waarschijnlijk ook grappiger als je zelf de bureaucratische systemen van een kantoor kent. In Amerika vertelden lezers me dat ze hard om Authority moesten lachen, juist omdat ze hun eigen werkplek herkenden. De absurditeit van een kafkaësk systeem. Ik werd erg geholpen door mijn redacteur Sean McDonald bij Farrar, Straus and Giroux (zijn Amerikaanse uitgever, red.). De enige manier waarop je aan drie boeken in zo’n korte tijd kunt werken, is dat een redacteur jou de zekerheid geeft dat hij de boeken publiceert zoals jij dat wilt.

Elk boek heeft een eigen sfeer en karakter. Was dat vanaf het begin het uitgangspunt?

Ja, dat was de bedoeling. Ik raak namelijk snel verveeld. Ik kon mij er niet toe zetten om een trilogie te schrijven die om één verhaal draait. Ook vind ik het interessant om verschillende perspectieven op één onderwerp te gebruiken. Het gaat me niet om één scène die van verschillende kanten wordt belicht – daar zijn lezers volgens mij snel op uitgekeken. Dat gebeurt maar één keer in Annihilation, in een scène tussen de biologe en de psychologe. Het was vooral mijn bedoeling om een thema met verschillende lagen te laten zien.

Het was misschien makkelijker geweest om Annihilation 2 te schrijven, waarin mysteries uit het eerste deel worden opgelost.

Het hangt ervan af hoe je leest. Ik lees vooral om onderweg te zijn. Bij een verhaal gaat het niet om de conclusies. Fictie is geen wiskundige som die je moet oplossen. Misschien is fictie eerder iets waarvan je het geheel probeert te overzien. Bij een trilogie is het middelste deel altijd een probleem. Ik heb daar wat onderzoek naar gedaan. Het blijkt voor schrijvers verdomd lastig om lezers met een tweede deel tevreden te stellen. Ik wilde graag op een andere manier werken, door een boek te schrijven waarvan je bij het herlezen dingen tegenkomt die je de eerste keer niet zag.

Bijvoorbeeld: in Authority loopt Control door de gangen van het kantoorcomplex van The Southern Reach, waarbij een zijdelingse dialoog ontstaat. Die dialoog hoort eigenlijk in Annihilation thuis. Ik wilde Area X ook binnen de organisatie aanwezig maken. Zo zitten er meerdere trucjes in de boeken die met het perspectief van de lezer spelen, die zaken plotseling dichterbij halen. Alhoewel, ‘trucjes’ – ik hoop vooral dat ze een gevoel van onrust veroorzaken, alsof je niet weet waar het gevaar precies vandaan komt.

Dat gevoel had ik vooral bij Authority. In het eerste boek weet je ongeveer waar het gevaar zich bevindt, maar in boek twee lijkt alles en iedereen verdacht. 

Online zijn de meningen verschillend. Mijn lezers bevinden zich inmiddels in twee kampen: degenen die van Annihilation houden en degenen voor wie Authority het hoogtepunt is. Het ligt opnieuw aan hoe je leest. Sommigen gaan helemaal mee met het mysterie van de tunnel, anderen willen graag worden ondergedompeld in het geheim agentschap. Het tweede deel heeft meer een X-Files-karakter. Sommige lezers vertelden me zelfs dat ze eerst het tweede deel lazen, en vervolgens deel één. Dat is toch fantastisch! Ik vind het geweldig dat lezers zelf met de verhaalstructuur gaan experimenteren. Met deel drie beginnen is misschien wat lastig, maar bepaalde feiten kunnen blijkbaar worden omgewisseld. Daar word ik echt blij van.

Als ik een lezer tevreden wil stellen, dan moet ik mezelf eerst afvragen wat mij als schrijver tevreden maakt. Maar je moet jezelf ook de vraag stellen hoe vreemd datgene is wat je op papier zet. Hoe verhoudt het groteske zich tot het vertrouwde? Je kan ervoor kiezen om de lezer te overdonderen met vreemde en eigenaardige verhalen, maar dan dreigt elke houvast te verdwijnen. Ze ontvangen het niet meer. Er is geen ankerpunt. Daarom heb ik bewust gekozen om de achtergrond van de personages herkenbaar te maken. Eigenlijk zijn het gewone mensen, die in een ongewone situatie worden geplaatst. Maar daarnaast gaan ze gewoon bowlen, ze gaan naar de kroeg.

Ben je daar als schrijver altijd naar op zoek, naar het samensmelten van genres?

Ja, maar het gaat ook vanzelf. Bij The Southern Reach wilde ik het bewust inzetten. In mijn vorige boeken stonden meer denkbeeldige, Borges-achtige steden centraal. Die hadden minder met de werkelijkheid te maken. Het was daarbij niet nodig dat mijn hoofdfiguur naar de buurtwinkel liep om een sandwich voor zichzelf te halen (lacht).

Nee, ik dacht vanaf het begin van mijn schrijverscarrière niet per se over genres na. Als je poëzie leest, sta je toch ook niet stil bij genres? Dat zou leuk zijn: ‘dit is een speculatief gedicht, dit is realistisch gedicht.’ Nee, je denkt toch: dit gedicht gaat over liefde. Ik begon pas over labels na te denken op het moment dat mijn eerste verhalen werden gepubliceerd. Het heeft namelijk alles met marketing te maken.

Labels hebben geen invloed op jou? 

Ik probeer vooral de discussie te omzeilen. Voor mijn werk bezoek ik science fiction-beurzen, maar de week daarop geef ik net zo goed een gastcollege aan een of andere universiteit. Ik wil niet één bepaald vakgebied verdedigen. In Amerika werkte het bijvoorbeeld goed dat The Southern Reach niet als een dystopische science fiction werd gelanceerd. Mijn uitgever wilde het als main stream op de markt brengen, zodat science fiction-fans het via een andere weg konden vinden. Daardoor bereikte ik een veel breder publiek.

Na het schrijven moet een auteur zich serieus de vraag stellen: wat is het literaire aanknopingspunt voor de lezer? Dat maakt niet alleen een groot verschil voor de manier waarop lezers je kunnen vinden, maar ook voor de manier waarop ze beginnen te lezen. Of de manier waarop recensenten over je praten. Sommige mensen vertellen me: ‘normaal lees ik geen science fiction, maar ik hou wel van jouw boeken’. Ik vraag me af of dat een teken is dat mijn werk inmiddels de popcultuur heeft bereikt, of dat minder mensen zich met labels bezig houden. Ik weet het niet.

Ik vind het vooral interessant om de absurditeit van labeling aan het werk te zien. En om te ontdekken hoe je efficiënt een groot publiek kunt bereiken. Margaret Atwood bracht ooit een science fiction-werk bij een mainstream-uitgeverij uit. Voor veel fans van science fiction was dat boek gewoon onzichtbaar. Bizar toch?

Terug naar Annihilation. Ik las dat je meteen begon met schrijven toen je het verhaal in een droom had gezien.

Ja, dat klopt. Ik had in die periode zware bronchitis, zoals ik eerder vertelde, en voelde me erg ziek. Ik deed overdag niet veel, behalve rondhangen en slapen. Op een nacht droomde ik dat ik ergens in afdaalde – ik kon niet zien of het een tunnel of een omgekeerde toren was. Later realiseerde ik me dat die plek waarschijnlijk gebaseerd was op Sintra in Portugal, waar ik vlak daarvoor was geweest. Verder droomde ik dat er woorden op de muur stonden geschreven, net als in het boek. Gemaakt van levend materiaal. Het was een intensieve droom, waarvan je niet gemakkelijk ontwaakt. Op een bepaald punt zag ik beneden aan de trap licht schijnen. Op het moment dat ik om de hoek wilde kijken om te zien wie de woorden op de muur schreef, schrok ik wakker. Ik noteerde de droom meteen in mijn notitieboek, net als de tekst op de muur.

En die woorden zijn letterlijk in het boek terecht gekomen?

Ja. Daar heb ik niets aan veranderd. Op een of andere manier klopten die woorden met het verhaal. Toen ik opstond kreeg ik meteen het idee voor mijn hoofdfiguur, de biologe, en voor het uitgangspunt, de expeditie. Daarna schreef ik elke ochtend, drie uur lang. Als je naar de eerste versie kijkt, dan zie je dat ik minder moest herschrijven dan normaal. Het eerste deel ging eigenlijk vanzelf. Toen ik halverwege was, ontstond het idee om er een trilogie van te maken.

Ook wilde ik graag alle bizarre werkervaringen die ik ooit heb gehad in het boek verwerken. Heb je de scène gelezen waarin Control de lade van zijn bureau opentrekt? Dat is waargebeurd. Ik heb ooit op een kantoor gewerkt waar ik een dode muis en een plant in mijn bureaula vond. En ik heb ooit een collega gehad die mijn werkkamer binnenkwam en vroeg: ‘you wanna see the strange room?’ (harde schaterlach). Jezus, ik was daar net een week aan het werk. Van schrik zei ik: ‘nee, bedankt.’ Wow, dat was creepy.

De werkelijkheid is vreemder dan fictie.

Dat is precies mijn punt. Zal ik je eens wat zeggen? Mijn vader is een entomoloog, hij bestudeert insecten, en de wetenschappelijke wereld waarin hij zich bevindt is helemaal niet zo logisch en rationeel. Belangenverstrengeling, achterbakse dealtjes, geheime affaires tussen collega’s. Er is daar veel aan de hand. Ik vind dat een boeiend onderzoeksgebied. Mensen denken dat ze over het algemeen verstandig zijn, maar binnen een bepaalde context verliezen ze plotseling hun rationele vermogens. Dat probeerde ik vooral in het eerste deel te laten zien: aan de ene kant heb je Area X, en aan de andere kant de normale absurditeiten van de expeditieleden. Als ik ’s ochtends mijn koffie niet heb gehad, dan maak ik ’s middags andere beslissingen dan ik normaal zou doen. Hetzelfde geldt voor wetenschappers. Of voor bestuurders die politieke beslissingen moeten nemen. Vaak heeft het niets met rationaliteit te maken.

Dat idee vormde voor mij de kern van het boek. In Annihilation beschrijf je een scène waarin de biologe een lichtgevende zeester ziet. Ze weet wat het is, ze kan het logisch verklaren. Maar hoe langer ze kijkt, hoe vreemder de zeester wordt.

In het derde deel Acceptance gebruikte ik trouwens ook het idee van een zeester, maar dan als diagram. In het midden heb je het verhaal van de vuurtorenwachter, daaromheen het effect op de andere personages. Maar het klopt wat je zegt. Ik geloof dat onze kennis nog steeds in de kinderschoenen staat. We doen constant nieuwe ontdekkingen over de wereld, waarvan we in eerste instantie geloofden dat we die kenden. We ontdekken telkens nieuwe dingen over planten. Dat idee wilde ik in het boek kwijt. Ondanks onze onwetendheid creëren we telkens nieuwe verhalen, waar we ons vervolgens aan vastklampen. We willen niet horen dat de wereld onlogisch in elkaar steekt, we willen niet dat de natuur om ons heen onberekenbaar is. Het is volgens mij precies die contradictie die de biologe zo interessant maakt.

De biologe voelt zich thuis in Area X, maar het gebied komt ook vijandig op haar over. Wat betekent Area X voor jou persoonlijk?

Het landschap zelf is prachtig. Het is de intentie die het gevaarlijk maakt. Je kan Area X zien als een gebied waar we – met alle klimatologische rampscenario’s van vandaag – opnieuw naar verlangen. Ergens is het ook escapistisch. Maar als iets onbekend is, kun je er geen ‘goed’ of ‘kwaad’ op plakken. Het is er nu eenmaal. Je moet je ertoe verhouden, hoe wispelturig of vijandig die natuur ook op je overkomt. Ik wilde absoluut geen slotdeel schrijven waarin iedereen zijn of haar Eureka-momentjes beleeft en waar alles over Area X op z’n plek valt. Ik wilde verschillende meningen over het goede en het kwade van Area X in kaart brengen.

Je wilde geen trilogie over klimaatproblemen schrijven.

Nee. The Los Angeles Review of Books schreef een mooie analyse over Annihilation, waar ik zelf nog niet over had nagedacht. Daarin werd gesteld dat je Area X kan vergelijken met de manier waarop dieren naar mensen kijken – als onverklaarbare wezens die ergens binnendringen en dingen met de omgeving doen die dieren niet begrijpen. Als iets dat een negatieve impact op hen heeft. Dat vond ik een mooie interpretatie. En ik denk dat het klopt. Zulke interpretaties helpen mij als schrijver ook om grip te krijgen op datgene wat ik zelf heb bedacht.

Hierover zal ik tijdens het Sonic Acts Festival ook praten: welke vorm van fictie behandelt op een geloofwaardige manier global warming? Hoe kunnen we hierover schrijven zonder nostalgisch te zijn? We lezen vaak postapocalyptische romans waarin twee procent van de bevolking probeert te overleven – over het algemeen een blanke groep van middelbare leeftijd. Donkere wolken op de achtergrond, dat soort dingen. Deze verhalen schetsen meestal een simplistisch beeld. En ze spreken niet echt over global warming, alsof global warming zich naar een andere planeet heeft verplaatst (lacht). De vraag is dus: in hoeverre kun je hier als schrijver nog mee wegkomen? Dat is wat ik met ‘escapistisch’ bedoel. Zulke verhalen lijken eerder op disaster porn.

Nadat ik het derde boek had gelezen, bleef één beeld dagenlang hangen: Whitby die heel liefdevol een dode muis wast.

Om te beginnen: in het echt moet je nooit een levende muis wassen (lacht). Ik meen het. Het is absoluut niet gezond voor die beesten. Don’t try this at home. Omdat Whitby nogal een griezelig personage is, zocht ik naar manieren om hem sympathieker te maken. Ten eerste wilde ik een andere kant van hem laten zien. Het wassen van de muis werd voor mij een symbool voor Whitby die niet gek probeerde te worden: hij probeert de krankzinnigheid van het agentschap te doorstaan, door zich te focussen op iets wat belangrijk voor hem is. Daarnaast wilde ik de dode muis ergens laten terugkomen. En dit was de beste manier. Bovendien kon ik geen muis-was-scène in de geschiedenis van de literatuur terugvinden (lacht). Er zijn veel lezers die over die scène praten. En gelukkig maar, ik heb er veel energie in gestoken. Ik heb hem zo’n zeven of acht keer herschreven.

Je hebt inmiddels geen klacht van dierenrechtenorganisaties ontvangen, omdat je fans nu massaal muizen beginnen te wassen. 

(lacht hard) Nee, voorlopig niet. Ik hoop überhaupt dat niemand scènes uit mijn boeken nadoet. Toen ik in Amerika met de promotie van het eerste boek begon, had ik een paar keer een ringer in het publiek zitten – een goede vriend die de reacties in het publiek peilde. Hij vertelde dat gevoelige lezers soms moeite hadden met die scène. What the hell is this book? Mouse washing? Jesus! (lacht) Maar nee, over het algemeen reageren mensen positief op die scène. Ik vind het nog steeds een mooie tegenstelling met zo’n grillig en griezelig personage.

Dit interview is op 2 maart 2015 verschenen op het literaire weblog Tzum.

Vrijdag 12 december 2014 

Essay: Kijken is redden

Deze week was het opperhoofd van de Engelstalige literatuurkritiek in ons land. James Wood (1965) werkt voor The New Yorker en de London Review of Books en is als hoogleraar literaire kritiek verbonden aan Harvard University. Donderdagavond trakteerde hij zijn publiek in De Rode Hoed op een bijzondere Gidslezing. Wat doen schrijvers wanneer ze naar de wereld kijken? Een persoonlijke ode aan het detail.

Wood is op uitnodiging van De Gids naar Nederland gekomen. Na Lynn Margulis, Frank Ankersmit en Tim Parks is hij de vierde gast die de Gidslezing verzorgt. Na een inleiding van Willem Otterspeer betreedt James Wood rond half negen het podium. Daar staat hij dan, de man die vooral bekend is als auteur van het boek How Fiction Works (2008), de recensent die elke schrijver binnen de Engelstalige letteren slapeloze nachten bezorgt. Maar hoe groot zijn stem ook is, Wood ziet er niet uit zoals je van de belangrijkste criticus zou verwachten. Hij is niet bijzonder groot, geen angstaanjagend brede schouders, piekerig haar of doordringende blik. Met zijn vriendelijke ogen speurt hij door de zaal, zijn armen ontspannen over het katheder hangend. Zijn Brits accent – Wood is geboren in Durham, Engeland – klinkt soepel en sophisticated, wat een goed contrast oplevert met zijn hoogwaterbroek en zijn ietwat sullige, gekleurde sokken. Met een witte zakdoek veegt hij, zo nu en dan, zijn snotneus af.

Wie How Fiction Works heeft gelezen, weet dat Wood graag voorbeelden en anekdotes uit de wereldliteratuur gebruikt. Voor hem geen ingewikkelde tabellen om aan te tonen wat wel en niet werkt. Literatuur is geen wetenschap, en daarom laat Wood de schrijvers zelf aan het woord. Voor zijn lezing gebruikt hij dezelfde methode: hij opent met De Kus, een verhaal van Anton Tsjechov. Daarin schiet Rjabovitsj, de naïeve hoofdpersoon, behoorlijk tekort wanneer hij een ervaring met zijn medeofficieren wil delen. Op een feest in het grootste huis van de stad werd hij door een onbekende vrouw gekust. Rjabovitsj verbaast zich er echter over dat hij na één minuut al klaar is met zijn verhaal. Hij had verwacht dat hij de hele avond over zijn kus zou vertellen. Met dit fragment herinnert Wood ons eraan dat Rjabovitsj’ verhaal niet het hele verslag van zijn beleving is. Met andere woorden, zijn verhaal brengt altijd weer een ander verhaal in beweging.

'Je zou kunnen zeggen dat verhalen dynamische combinaties van overschot en teleurstelling zijn: teleurstellend omdat er een eind aan moet komen en teleurstellend omdat er geen echt eind aan kan komen.'

Net als bij De Kus, laat Wood met andere voorbeelden zien dat een verhaal altijd íemands verhaal is. Er is altijd een persoon aan het woord, iemand met een eigen taal, met eigen woorden, uitdrukkingen en vergelijkingen. Deze verhalen zijn ‘raadselachtige verhalen in het klein’. Elk mens, of het nu Rjabovitsj is, of Edith uit Henry Greens roman Loving (1945), elk mens is de som van deze details. Hij of zij is een samensmelting van kleine stukjes leven die ergens bovenuit steken om aangeraakt te worden. En naarmate we ouder worden, zegt Wood, schuiven sommige details naar voren en verdwijnen anderen naar de achtergrond. Het is de taak van de schrijver om deze details levend te houden. Kijken is redden, terugwinnen wat verloren dreigt te gaan.

Vervolgens citeert hij de Engelse schrijver, dichter en essayist John Berger, die zegt dat schrijvers ‘de structuur van ervaringen’ onderzoeken. In het dagelijks leven besteden de meeste mensen niet of nauwelijks aandacht aan het kijken, aldus Berger, maar bij schrijvers is het anders: zij leren zichzelf om kijken in zien te veranderen. Net zoals schilders minutenlang nauwkeurig naar een boom kunnen kijken, zo leren schrijvers om de authentieke kenmerken van dingen echt te zien. Maar wat is echt zien dan precies? Wood keert opnieuw terug naar de literatuur.

'In Saul Bellows novelle Seize the Day helpt Tommy Wilhelm, een veertiger, een oude man, meneer Rappaport, de straat oversteken. Hij neemt hem bij de arm en is verbaasd door de ‘forse maar lichte elleboog’ van de man. Het lijkt misschien geen buitengewoon stukje schrijven, maar sta even stil bij de precisie van de paradox – het bot van de elleboog is fors omdat de oude man broodmager is en knokig; maar het is onverwacht licht, omdat meneer Rappaport alleen maar huid en bot is, en geleidelijk aan het verdwijnen is. Ik zou willen dat je je de jonge schrijver voorstelt, werkend aan zijn manuscript in ongeveer 1955, terwijl hij zich de precieze ervaring van het vasthouden van een bejaarde elleboog probeert voor te stellen: ‘fors… fors, maar… fors maar licht!’'

Het zijn deze voorbeelden die Wood zichtbaar enthousiast maken. Het gaat om beelden en uitdrukkingen die voor hem een uitzonderlijke literaire kwaliteit bezitten, omdat ze je ongevraagd te binnen schieten wanneer je gewoon over straat loopt. In het verdere verloop van zijn lezing geeft hij nog meer voorbeelden: de manier waarop Montaigne beschrijft hoe Socrates aan zijn been krabde, vlak nadat zijn boeien werden verwijderd; hoe Pierre uit Oorlog en vrede een jonge Rus ziet die aan zijn blinddoek frummelt, voordat hij wordt geëxecuteerd; hoe Lydia Davis haar vrouwelijke verteller naar een frons op het voorhoofd van haar vader laat kijken. Deze irrelevante of overbodige details verklaren niets, maar bestaan juist om het onverklaarbare te laten zien. Ze zeggen iets over het onbenullige van de werkelijkheid. Literatuur, aldus Wood, is er juist om de tegenstrijdige kanten van ons bestaan te dramatiseren.

'Literatuur duwt, net als kunst, tegen de vervlakking van de tijd – maakt van ons slapeloosheidslijders in de kamers der gewoonte, biedt ons het redden van het leven aan in de strijd tegen de dood.'

Na de pauze schuift Wood aan tafel bij Adriaan van Dis en Willem Otterspeer. De twee interviewers kondigen het gesprek aan als een soort pingpongspelletje, waarbij Van Dis en Otterspeer om de beurt vragen mogen stellen. Hoe kan literaire kritiek volgens hem als een vak worden beschouwd? Hoe zou de bekendste criticus ter wereld omgaan met de ontlezing van jonge generaties? Hoe verhoudt hij zich tot andere literaire genres? In het spervuur van enthousiaste vragen blijft Wood kalm en bedachtzaam. Met zijn vingertoppen masseert hij de huid op zijn wangen.

Het mooiste moment van de avond ontstaat in deze slotfase, wanneer Wood antwoord probeert te geven op de vraag: met welke literaire werken is het voor hem allemaal begonnen? Ooit wilde hij dichter en schrijver worden (in 2003 schreef hij zijn enige roman The Book Against God), maar zijn liefde voor kunst begon met muziek. Om duidelijk te maken welk lied hem voor het eerst greep, probeert hij de melodie van het nummer te neuriën. Als hij ziet dat niemand in de zaal reageert, kruipt hij achter de piano en speelt een nummer van Pink Floyds Dark Side of the Moon. Over scherpte en details gesproken.

Dit verslag verscheen op 12 december 2014 op Tzum. De volledige lezing van James Wood is gepubliceerd in De Gids, jaargang 177, 2014/8. De bovenstaande citaten zijn daaruit afkomstig.

Interview: Thomas Heerma van Voss over De derde persoon

Interview | 3 sep 2014 
Portret auteur: © Lenny Oosterwijk

Deze week komt de eerste verhalenbundel van Thomas Heerma van Voss uit. Net als in zijn vorige romans verschijnen in De derde persoon opnieuw gehavende personages, mensen die geen aansluiting met hun omgeving kunnen vinden. Justin Waerts ging in gesprek met de schrijver, over vaders en zonen, literaire voorbeelden en de kunst van het korte verhaal.

Deze verhalenbundel lijkt verder te gaan op een aantal thema’s die ook in je vorige roman Stern voorkomen: de relatie tussen vaders en zonen, het moeizame contact van je hoofdpersonages met de buitenwereld. Kunnen deze verhalen als een voortzetting van je vorige roman worden gezien?

Dat verschilt per verhaal. Als je het vader-zoon-thema eruit pikt, dat bij twee verhalen in deze bundel centraal staat, dan is het inderdaad een voortzetting. Daar draait Stern in zijn geheel om. In die roman gaat het onder andere over de vraag: in hoeverre kunnen vader en zoon, als zij geen familie van elkaar zijn, toch op elkaar lijken? En in hoeverre niet? Ik wilde in deze nieuwe verhalen juist de andere kant benaderen: als vader en zoon wél familie van elkaar zijn, in hoeverre kunnen ze dan uit elkaar groeien? En in hoeverre is het onvermijdelijk dat ze op een dag toch weer tegenover elkaar staan? Erfelijkheid, om het maar met een zwaar woord uit te drukken, is een thema dat nadrukkelijk naar voren komt in het vierde verhaal ‘Ik ben hier niet opgegroeid’. Hierin vraagt de ik-figuur zich af welke eigenschappen hij van zijn vader heeft.

Waarom vind je familieverhoudingen zo´n boeiend onderwerp?

In tegenstelling tot je vrienden en geliefden, kies je je familie niet. Je zit ermee opgescheept. Je ziet elkaar niet af en toe, of als je hebt afgesproken, maar ook tijdens de meest kwetsbare momenten van je leven. Je brengt ongevraagd extreem veel tijd met elkaar door. Als ik het op mezelf betrek: mijn ouders zijn nog steeds bij elkaar en ik heb achttien jaar van mijn leven met hen samengewoond. Wij hebben dus extreem veel tijd met elkaar doorgebracht. Die nabijheid en kwetsbaarheid maakt het vaak ook lastig: je familie is dichtbij, en daarmee ook breekbaar. Natuurlijk had ik voor deze nieuwe bundel ook voor vader-dochter-relaties kunnen kiezen, maar omdat ik een jongen ben schrijf ik nu eenmaal eenvoudiger over jongens. En daaruit voortvloeiend kom ik ook sneller bij vaders terecht.

In je verhalen komen wel vrouwelijke personages voor, maar ze blijven enigszins op de achtergrond.
Klopt. Maar erfelijkheid komt geloof ik krachtiger als thema naar voren als ik voor twee mensen met hetzelfde geslacht kies. De zoon die gelijk is met zijn vader. Er zit niet een dieperliggende reden achter. Ik denk geen moment: de vaderfiguur is interessanter dan de moederfiguur. Maar bij de personages die ik beschrijf passen vaders gewoon beter dan moeders. Tijdens de wanhopige zoektocht naar een goede titel voor deze bundel kwam mijn uitgeverij met de suggestie Vaders en Zonen. Toen dacht ik meteen: los van het feit dat er een bekend boek is dat hetzelfde heet (van Toergenjev – red.), gaan er eigenlijk maar twee verhalen in mijn bundel over dat thema. Het klopt dus wat je zegt, de vader-zoon-relatie is belangrijk in mijn werk, maar in mijn bundel is het niet de rode draad. Die is eerder: mensen die moeite hebben met oprecht menselijk contact. 

Heb je de verhalen in dezelfde periode als Stern geschreven?
Het vijfde verhaal ‘Bedankt voor uw medewerking’ ligt het duidelijkste in het verlengde van het laatste deel uit Stern, waarin ook een interview met een derde persoon plaatsvindt. Dat verhaal is rond dezelfde periode ontstaan. Maar dit keer krijgt de mannelijke hoofdfiguur in een televisiestudio een heleboel vragen op zich afgevuurd, waarop hij niet helemaal is voorbereid. Het uitgangspunt is hetzelfde, maar in een compleet andere context geplaatst en met een geheel andere invalshoek.

 Over welke tijdspanne spreken we eigenlijk? Hoe lang heb je over deze verhalen gedaan?
Ik denk een jaar of vier. Het is niet zo dat ik deze verhalen ‘eventjes’ naast Stern heb geschreven. Toen ik voor deze bundel een selectie maakte, gedurende het afgelopen jaar, had ik ongeveer dertig verhalen om uit te kiezen. De jongste verhalen daarvan zijn in 2009 geschreven, in dezelfde periode als mijn debuut De Allestafel, maar de vroegste verhalen die in deze bundel zijn opgenomen, stammen uit 2011. ‘De massagesalon’ heeft eerder in het literaire tijdschrift Tirade gestaan, in een iets andere vorm. ‘Bedankt voor uw medewerking’ en ‘De monoloog’ heb ik ook in die tijd geschreven, de rest van de bundel is in de laatste anderhalf jaar ontstaan.

Wat is het verschil tussen het schrijven van korte verhalen en het schrijven van een roman?
Na het verschijnen van De Allestafel heb ik weleens gezegd dat ik toen maar wat deed. Ik bedoelde dat ik helemaal niet nadacht over de structuur of het plot, laat staan over wat ik wilde zeggen. Het was het eerste fictieverhaal dat ik ooit schreef, het was een soort kinderlijke zucht. Dat bedoel ik niet kwalitatief geringschattend of neerbuigend, maar ik dacht er gewoon niet over na. Bij deze korte verhalen heb ik bewust geprobeerd om ze open te houden. Er is meestal sprake van één confrontatie. Het gaat niet over een groep vrienden die ergens naartoe trekt, het zijn ook geen kleine levensgeschiedenissen of uitgebreide reflecties op deze tijd. De verhalen zijn vrij uitgebeend, met weinig personages, een overzichtelijke context. Kijk bijvoorbeeld naar het derde verhaal, ‘Een najaarsdag’: er is een bewaker en een ter dood veroordeelde, gedurende de laatste dag van het leven van die laatste. Dat is een eenvoudige opzet. Binnen die ene confrontatie wordt wel wat geschiedenis beschreven, maar niet erg uitgebreid. Bij Stern moest ik veel breder gaan. Daar wilde ik een hele levensloop schetsen, in een kort verhaal kan dat niet en wil ik dat ook helemaal niet.

Moet je tijdens de voorbereiding van een roman beter structureren?

Zeker. Tijdens het schrijven van Stern had ik veel moeite met de verleden tijd, met de lengte waarop ik de periode van mijn hoofdpersonage in Londen moest beschrijven. Bij mijn korte verhalen kon ik zulke flarden geschiedenis veel eenvoudiger allemaal open laten voor suggestie.

Denk je van tevoren bewust na over een plot of ontknoping? Toen ik het einde van ‘Ik ben hier niet opgegroeid’ las, kreeg ik het idee dat je verhaal zich bewust naar dat punt opbouwde.
Nee, het laatste beeld uit dat verhaal ontstond juist tijdens het schrijven. Ik begon met een helder en alledaags idee, met een zoon die zijn vader in een winkelstraat voorbij ziet fietsen, maar niets zegt. Het slot is pas tijdens het schrijven van dat verhaal ontstaan. Ook begon ik dat verhaal met het idee om een keer vanuit een ander perspectief te schrijven, vanuit de tweede persoon. Ik heb mijn beide romans in de derde persoon geschreven, de overige verhalen uit deze bundel zijn vanuit een ik-figuur geschreven. Ik wilde daarom graag een andere vorm verkennen. De jij-vorm roept namelijk veel vragen op. Dat waren mijn twee beginideeën voor het verhaal, dat perspectief en dat beginbeeld. Het einde stond daarbij nog helemaal niet vast.

Qua ontwikkeling lijkt er in je verhalen soms weinig te gebeuren. Je beschrijft relaties waaronder van alles broeit, maar waarbij weinig wordt onthuld. Kun je je daarin vinden?
Jawel. ‘De massagesalon’ is daar een duidelijk voorbeeld van. Er wordt een status quo beschreven, daarom vond ik dat verhaal ook geschikt als opener. Het is erg klein, er zit bijna geen beweging of interactie in. Het verhaal is een beginselverklaring, alsof de gordijnen opengaan en de rest van het boek beginnen kan. Andere verhalen hebben wat mij betreft wel een duidelijk eindpunt, in die zin dat de confrontaties tussen de personages klaar zijn.

Het meest afwijkende verhaal in de bundel gaat over de doodstraf. Hoe kwam je op het idee om een verhaal hierover te schrijven?

Ik kwam op het idee door Anders Breivik, de dader van de aanslagen in Noorwegen. Ik zag daarbij wat ik vaker zie bij zulke aanslagen, dat men permanent op zoek ging naar verklaringen. Terwijl er soms – en dit bedoel ik los van Breivik – helemaal geen verklaringen voor nare gebeurtenissen zijn. Je kunt wel allemaal voorbodes van zo’n daad analyseren, maar een voorbode is soms alleen een voorbode vanwege de daad die erop volgt. Als ik nu een aanslag pleeg, zullen mensen dan zeggen dat sommige van mijn verhalen zoiets al aankondigden? Volgens mij is er niet altijd sprake van een bewuste oorzaak-en-gevolg-logica. De oorzaken zijn nooit eenduidig, maar mensen denken wel graag op die manier: een bepaalde daad komt hier- en hierdoor. Een radicaal motief is voor velen uiteindelijk veel minder eng dan het ontbreken van enig motief. En ik geloof juist dat sommige mensen ook maar wat doen.

Om dat gegeven heen wilde ik een verhaal schrijven. Maar als ik dat vanuit de dader of moordenaar zou vertellen, dan zou elke vorm van reflectie ongeloofwaardig zijn: als iemand maar wat doet, dan gaat diegene er natuurlijk niet uitgebreid over nadenken. Ik wilde ook niet dat de actie, het schokkende, uit de handelingen zelf zou blijken. Ik wilde niet iemand omschrijven die plotseling een mes oppakt. Dat wordt te veel een actiefilm, dat vind ik voor een verhaal niet interessant. Ik zocht dus naar een personage dat dichtbij de moordenaar stond, dat in de nabijheid van zo’n ondoordringbare figuur kon zijn, en toen kwam ik op het idee om de dader vanuit een gevangeniscipier te beschrijven. Dat kan volgens mij veel spanning opleveren, juist omdat hij geen antwoorden krijgt en juist omdat we ook het normale thuisleven van die cipier te zien krijgen.

Ik heb nog wel even getwijfeld om het verhaal in de bundel op te nemen, omdat het enigszins afwijkt van de rest. Uiteindelijk vond ik dat juist een pre: ik wilde geen bundel waarin alle verhalen zich op dezelfde plek afspeelden, waarin steeds een zoekende twintiger in Amsterdam de hoofdrol zou spelen. Dat element zit in mijn verhalen, maar ik wilde de wereld uiteindelijk wel groter maken in de hele bundel. Anders voelt het zo klein aan, alsof alle personages zich op dezelfde vierkante meter bevinden en zo in elkaars verhalen terugkomen. Dat wilde ik beslist niet.

In hoeverre doe jij research voor je verhalen?

Ik check, natuurlijk, altijd of alles wat ik beschrijf mogelijk is. Via een bevriende kennis, die zich in het juridische systeem in Amerika heeft gespecialiseerd, controleerde ik bijvoorbeeld ik of alle feiten die ik beschrijf rondom de doodstraf mogelijk waren. Ik wist bijvoorbeeld niet dat er op de allerlaatste dag van de ter dood veroordeelde een priester langskomt, die de kans op zegening aanbiedt. Maar zo gaat het al decennialang, dus moest ik dat beslist in een bijzin noemen. Omdat ik dat verhaal verder enigszins vaag heb gehouden – de plaats noch het jaartal zijn duidelijk – was ik verder niet heel strikt gebonden aan regels. Het verhaal kan zich in Amerika afspelen, maar net zo goed ergens anders.

Ik ben niet iemand die zich heel erg in een bepaalde tijd of wereld verdiept. Dat heeft ook met de vorm te maken waarvoor ik kies. De verhalen uit deze bundel spelen zich grotendeels af in de hoofden van mensen, rondlopend door het heden. Het enige wat ik wel goed moest checken, zijn dan details, zoals het Belgisch taalgebruik dat in één verhaal voorkomt. Eerst had ik me daar op verkeken, de Vlaamse personages klonken aanvankelijk te Nederlands. Dat heb ik toen door iemand laten nakijken. In Stern moest ik voor de scènes die zich in Londen in 1968 afspelen, betrekkelijk veel onderzoek doen. Dat ging om een specifiek jaartal en een specifieke plek, dus daar moest elke naam en plaats ook werkelijk bestaan hebben.

Wat zijn je voorbeelden binnen het genre van het korte verhaal?
Een bundel die mij erg heeft geïnspireerd, is Paranoia van Willem Frederik Hermans. Het gaat daarbij niet zozeer om wat ik van de vijf verhalen uit die bundel los van elkaar vind, maar om het overkoepelende levensgevoel dat uit die bundel spreekt. De verhalen en het thema uit de titel horen bij elkaar. Dat wilde ik ook graag in mijn eigen bundel. Daarnaast vind ik het aantal van vijf verhalen goed. Er bestaan bundels waarin zo veel verhalen voorkomen dat de personages en settings enigszins door elkaar gaan lopen, dat wilde ik beslist voorkomen. Net als in Paranoia wilde ik daarom weinig verhalen uitkiezen, zeven verhalen en figuren met wie je een verbond kan sluiten, los van elkaar, en waarbij de lezer een overkoepeld thema terugvindt – zonder dat je als lezer precies begrijpt wat de personages verbindt, ze hebben wel degelijk met elkaar te maken.

Een andere korte verhalenschrijver die ik graag lees is Raymond Carver, iemand die met weinig woorden heel overtuigend een verhaal kan neerzetten. Hij is ook een perfect voorbeeld van een schrijver die onuitgesproken problemen binnen relaties centraal stelt. Dat is iets wat ik in mijn verhalen ook probeer. Ook in Vogels die vlees eten van Thijs de Boer, een bundel die drie jaar geleden is verschenen en gaat over waanzin en psychiatrie, is een grondtoon te vinden die mij ligt en die op een heel mooie manier in alle verschillende verhalen terugkomt.

Is het hoofdthema in deze verhalen, het moeizame contact van mensen met de buitenwereld, een thema dat je hierna nog verder gaat uitdiepen? Of ga je de volgende keer voor iets anders?
Ik voel me duidelijk goed bij deze sfeer. Ik heb gemerkt dat het uiteindelijke resultaat van sommige verhalen somberder en serieuzer is geworden dan ik bij voorbaat van plan was. Na Stern wist ik dat ik alles had gezegd wat over een dergelijke personage te zeggen viel; nu deze bundel er is weet ik dat ik niet meteen weer een bundel met korte verhalen zal uitbrengen, eerder een langer verhaal, weer een roman vermoedelijk. Die zal ongetwijfeld een andere toon krijgen dan mijn eerdere schrijfwerk, maar ik denk ook niet dat het een compleet nieuwe invalshoek zal hebben. Ik vraag me af of dat erg is. Hermans, om die er maar weer bij te halen, was bijvoorbeeld ook iemand die in elk boek ongeveer hetzelfde deed. En toch vind ik bijna al zijn romans de moeite waard.

Heb jij als schrijver kleine tics of neuroses? Wat zijn voor jou de randvoorwaarden om geconcentreerd aan het werk te kunnen gaan?

Ik schrijf vrij laat. Ik ben geen ochtendmens, wel een nachtmens. Overdag verbeter ik weleens wat puntjes, soms schrijf ik losse stukken, maar over het algemeen is er dan te veel afleiding en kan ik me niet goed concentreren. Vanaf een uur of elf ’s avonds kan ik hoe dan ook beginnen met schrijven. Ik werk dan weleens door tot een uur of drie, vier’s nachts. Ik schrijf daarbij niet snel en heb de neiging om voortdurend in mijn eigen teksten dingen om te gooien. De eerste versie van Stern lijkt bijvoorbeeld amper op de eindversie. Ik heb daarbij denk ik ieder hoofdstuk wel omgegooid. Ik stoor me ook snel aan kleine details in een tekst. Hardop lees ik alles voor. Tussen elf en vier uur praat ik vrij permanent tegen mijn computerscherm. Het ritme is daarbij heel belangrijk. Je hoort schrijfdocenten weleens zeggen dat je dialogen hardop moet lezen om het ritme en de spreektaal te voelen, maar ik doe het eigenlijk bij alles wat ik schrijf. Mijn proza is niet lyrisch of poëtisch, er zijn geen enorme uitwijdingen, dus het moet ook een duidelijke doelgerichtheid in de taal hebben. Daarmee bedoel ik niet dat ik alles zo kaal mogelijk geformuleerd wil. Er zijn veel schrijvers die helder kunnen schrijven, maar waarbij het dreigt een saai journalistiek stuk te worden.

Lees je tussendoor ook andere schrijvers of ga je tijdens het schrijven volledig in quarantaine?
Ja, permanent. Mulisch zei volgens mij ooit dat er schrijvers zijn om te schrijven en lezers om te lezen, maar ik vind dat een stompzinnige opmerking. Ik, en volgens mij elke schrijver, kan veel leren door naar anderen te kijken. Hoe introduceren zij hun personages? Hoe zit het met de opbouw? Waar komt de spanning vandaan? Maar soms kan dat ook afschrikken. Soms lees je iets wat zo goed is, waardoor je meteen denkt: wat zit ik hier nou te kloten? Maar over het algemeen hou ik mezelf scherp door anderen te blijven lezen. Heb je Lolita gelezen? Dat is van toon compleet anders dan wat ik schrijf, maar de gedachtegang van de hoofdpersoon is zo prachtig opgetekend. Zijn lyrische stijl is niet alleen pocherij, maar een concrete aanvulling op zijn lyrische, ongewone karakter. Hij begint het verhaal niet middenin een handeling, eerder als een uiteenzetting van de voorgeschiedenis. Dat heb ik in mijn laatste verhaal uit deze bundel ook gedaan.

Hoe kijk jij terug op de reacties op Stern, waarbij veel recensenten jou als een van de meest talentvolle auteurs van de toekomst noemen?

Wordt dat in recensies gezegd? Daar ben ik mij niet van bewust. Ik heb wel vaak gelezen dat ik piepjong ben. Ik ben nu vierentwintig, maar op een of andere manier blijft dat woord terugkomen. Maar om een antwoord op je vraag te geven: ik zie mezelf sinds afgelopen jaar wel regelmatig terug op talentenlijstjes. Ik vind het enerzijds prettig om in de lawine van jonge auteurs op te vallen, en er zit een groot compliment in verscholen; anderzijds merk ik ook hoe oppervlakkig zoiets werkt. Ik ben in 2009 gedebuteerd. In de vier jaren daarna werd ik nooit genoemd, ik stond niet op die zogenaamde talentenlijstjes. Maar na Stern kwamen geleidelijk positieve reacties, waardoor ik merkte dat kranten veelal naar elkaar keken. Er kwam een rits van auteursnamen die genoemd mochten worden als het om beloftes ging. Als je op plek A meedoet, doe je op plek B ook opeens mee. Die aandacht is natuurlijk fijn, maar ik besef ook hoe weinig het uiteindelijk waard is. Als ik twee jaar niets uitbreng staat er zeer vermoedelijk iemand anders op mijn plek.

 Zondag 17 augustus 2014 

Schrijven tegen de verlamming van het hart: over het oeuvre van Kobo Abe

Wie over metamorfosen spreekt, denkt waarschijnlijk aan Franz Kafka. Zijn verhaal over Gregor Samsa, die op een ochtend wakker wordt en ontdekt dat hij in een reusachtig insect is veranderd, is binnen literaire kringen nog steeds het grote voorbeeld voor surrealisten en magisch-realisten. Op fenomenale wijze combineert Kafka droge beschrijvingen met absurde elementen. Er zijn weinig auteurs die hem kunnen evenaren, die met een ijzeren logica zo’n onheilspellende en genadeloze sfeer oproepen. Maar als ik dan toch een andere schrijver moet noemen die het genre tot in de puntjes beheerst, dan draag ik graag Kobo Abe (1924-1993) voor. Deze Japanse schrijver, uitvinder en fotograaf bekijkt mensen niet alleen vanuit hun rijke fantasieën, maar ook vanuit hun gave om de wereld via de harde wetenschap te verklaren. Met snijdende humor maakt hij het ongewone doodgewoon. En andersom. Hoog tijd dus voor een herontdekking van zijn werk.

Net als bij Kafka gaan Abe’s verhalen over uitsluiting en vervreemding. In ‘Een stok’ bijvoorbeeld, een kort verhaal uit 1955, valt de hoofdpersoon van een dakterras en merkt onderweg naar beneden dat hij een stok is geworden. Nadat hij door twee studenten wordt opgeraapt, vraagt hun hoogleraar om zorgvuldig het nut van het voorwerp te analyseren. Bovendien moeten de studenten een gepaste straf verzinnen voor het feit dat hij een stok is. Abe laat de lezer lachen, maar tegelijkertijd legt hij de onderdrukkende houding van de wetenschappers bloot. Het verhaal lijkt de vraag op te roepen of iemand empathisch kan zijn zodra hij de wereld enkel door een klinische en analyserende bril bekijkt. Voor de rest blijft de betekenis van het verhaal onduidelijk. Zoals in elke geslaagde surrealistische parabel, ontdek je bij het herlezen telkens weer nieuwe ingrediënten. De stok kan een spiegel voor de lezer zijn, een metafoor van zijn eigen bevooroordeelde kennis. Rigide overtuigingen, die in strijd zijn met iemands gevoelens en ervaringen, doen mensen in houterige en inflexibele voorwerpen veranderen.

Abe houdt niet van een passief publiek. Hij wil zijn lezers een ongemakkelijk gevoel geven, zodat zij de inhoud van zijn verzinsels niet gedachteloos consumeren. Hij gelooft niet dat romans alleen maar page turners moeten zijn. De Japanner vindt dat verwarrende en ambigue verhalen meer herkenning oproepen. ‘Hoe meer we ons bevrijden van het kader van de werkelijkheid,’ zegt hij, ‘hoe meer onze echte ervaringen aansluiten bij onze dromen.’ Door zijn opvatting over literatuur is Abe’s werk radicaal anders dan de gangbare literaire canon van zijn land. Maar hij wil ook geen exacte kopie van Kafka zijn. Het thema metamorfose is voor hem het ideale middel om zijn maatschappijkritiek te uiten. Kritiek op de onderdrukkende kracht van de massamaatschappij bijvoorbeeld. Wat betekent het om in zo’n maatschappij te zijn wat je bent? Wat betekent het om vrij te zijn? In hun zoektocht om ergens bij te horen, veranderen mensen altijd in iets anders. Dat is hun tragische lot. Door deze onderwerpen – vaak afkomstig uit de Europese literatuur – met zijn eigen geschiedenis te combineren, overstijgt Abe de tradities uit Japan.

Abe raakt met andere woorden geobsedeerd door de relatie tussen onderdrukking en metamorfose. Zijn hoofdpersonen ondergaan groteske veranderingen: geen psychologische of mentale transformaties die slechts in het hoofd plaatsvinden, maar een uitwendige en fysieke verandering, eentje die van buiten naar binnen gaat. Lees bijvoorbeeld ‘Een rode cocon’ of ‘Toverkrijt’, twee vroege verhalen uit 1950. In het eerste zoekt een zwerver tevergeefs naar een schuilplaats voor de nacht, een plek om volledig tot rust te komen, terwijl zijn lichaam gaandeweg in een cocon verandert; in het tweede verhaal tekent een arme en hongerige kunstenaar allerlei lekkere maaltijden op de muur van zijn kamer en ontdekt plotseling dat hij zijn creaties kan opeten.

Naast Kenzaburo Oe en Haruki Murakami is Kobo Abe een van de belangrijkste schrijvers uit Japan. Hij werd in Tokyo geboren, maar verhuisde met zijn ouders al snel naar Mantsjoerije, een gebied dat in de geschiedenis aan verschillende landen toebehoorde. Hier bracht Abe zijn jeugd door. Naar eigen zeggen was zijn geboortestreek een abstracte natie – niet echt Japans, ook niet Chinees. Meer een niemandsland. Misschien begon daar ooit zijn interesse voor het onderwerp dat hij later uitgebreid zou behandelen: het verlies van identiteit. Na zijn middelbare school vertrok Abe naar Tokyo en maakte daar zijn medicijnenstudie af. Hij volgde echter zijn vader niet op als arts (geheel tegen de Japanse familietraditie in), omdat hij verhalen wilde creëren. Al tijdens zijn studie begon hij met schrijven, waarbij Abe zijn fysiologische kennis probeerde te vermengen met bovennatuurlijke gebeurtenissen. Na de oorlog sloot hij zich aan bij vooraanstaande schrijvers en kunstenaars die het westerse avant-gardisme omarmden. Niet lang daarna verschenen zijn eerste publicaties.

Abe begon met het schrijven van gedichten en korte verhalen, maar hij werd in eigen land een echte ster toen zijn eerste romans verschenen. The Woman in the Dunes (1964) is zijn bekendste werk geworden, dat later succesvol werd verfilmd door Hiroshi Teshigahara. Met deze roman introduceert Abe een thema dat later zijn handelsmerk zou worden: de vruchteloze poging van de mens om via wetenschappelijke analyse de betekenissen van het bestaan te verklaren. In het boek beschrijft Abe hoe zijn hoofdfiguur naar de woestijn trekt om insecten te verzamelen. Wanneer hij zijn laatste bus mist, moet hij bij een alleenstaande vrouw overnachten, die in een diepe zandkuil woont. Als de volgende ochtend blijkt dat de ladder waarmee hij naar beneden was gekomen, verdwenen is, heeft de hoofdpersoon geen andere keuze dan bij de vrouw en haar dorpsgenoten te blijven. Hij raakt meer en meer gewend aan het leven buiten de stad. Uiteindelijk weigert hij om de zandkuil te verlaten.

De protagonist uit The Woman in the Dunes is een entomoloog, een deskundige op het gebied van insecten. Door zijn wetenschappelijke achtergrond bereidt Abe de lezer meteen voor op de objectieve en rationele toon van het verhaal. Hij schrijft in korte zinnen, met heldere gegevens en details. Geen mooischrijverij, maar een zekere mate van afstand. Het boek is opgebouwd als een suspense-verhaal en krijgt stapsgewijs het niveau van een mythe. Abe denkt graag in beelden (vandaar dat zijn samenwerking met filmregisseur Teshigahara zo geslaagd was). Hij koppelt de sociale systemen van insecten aan die van de mens. Net zoals termieten, bijen en mieren allemaal leden van een bepaalde gemeenschap zijn, die duidelijk weten wat hun rol in het geheel is, zo hoopt de hoofdpersoon ook strikte regels en sociale hiërarchieën voor zijn eigen leven te ontdekken. Daarmee zou hij zijn gevoel van vervreemding kunnen overstijgen.

The Woman in the Dunes wordt ook wel de eerste Japanse existentiële roman genoemd. Hoewel Abe zich niet beroept op zware filosofische theorieën, herkennen we in zijn vroege werk zeker een interesse voor Albert Camus. Ook de roman The Face of Another, een psychologische studie uit 1966, kan men lezen als een allegorie over de zin en onzin van het bestaan. Wanneer het gezicht van de naamloze hoofdpersoon onherstelbaar is beschadigd, besluit hij om een levensecht masker te maken. Hij wil echter geen masker dat op zijn oude gezicht lijkt. Nu hij de kans krijgt, wil hij de sleur van zijn huwelijk doorbreken en zichzelf een beter gezicht geven. Maar zijn nieuwe uiterlijk begint een zekere macht over hem te krijgen. En wanneer de buitenwereld hem anders begint te behandelen, ervaart hij een felle jaloezie naar het masker. Is hij zichzelf gebleven of gedraagt hij zich naar de persoonlijkheid van zijn nieuwe gezicht? Ondanks dat hij zichzelf in het begin van het verhaal uit een isolement wilde halen, zondert de hoofdpersoon zich uiteindelijk weer af.

Het thema afzondering staat ook centraal in The Box Man (1974). Deze novelle is het mooiste werk dat Abe schreef en opent met de eigenaardige zinnen:

'This is the record of a box man. I am beginning this account in a box. A cardboard box that reaches just to my hips when I put it over my head. That is to say, at this juncture the box man is me. A box man, in his box, is recording the chronicle of a box man.'

The Box Man gaat over een – opnieuw naamloze – man die het normale leven opgeeft en in een kartonnen doos gaat wonen. Via een uitgesneden luikje kijkt hij naar de buitenwereld en registreert alles wat hij ziet. Hij beschrijft het stadsleven, de voorbijgangers, hij wordt opgejaagd door een mysterieuze man met een geweer en hij probeert de ‘oprechte doosmensen’ van de ‘na-apers’ te onderscheiden. Na de opening beschrijft de verteller zijn ‘Instructions for Making a Box’, want alleen met een helder stappenplan kan iemand in een vierkante doos op straat overleven. Daarna volgen de psychologische richtlijnen om in die nieuwe leefomgeving niet krankzinnig te worden. Langzaam ontdekken we dat de protagonist, die deze notities aan de binnenkant van zijn nieuwe woning krabbelt, in feite wacht op een vrouw die hem vijftigduizend yen voor zijn doos wil geven.

Het boek heeft een ingewikkelde constructie. Niet alleen is het door de verschillende perspectieven vaak onduidelijk wie het verhaal vertelt (The Box Man, de vrouw, de mysterieuze jager), ook kan de lezer zich afvragen of de verteller wel te vertrouwen is. Zijn identiteit wordt steeds ongeloofwaardiger, waardoor Abe het verhaal volledig openbreekt. Ondanks dat er veel onzeker is, is het boek tegelijk opgebouwd als een spannende mystery novel. Je blijft geboeid verder lezen. The Box Man is een buitengewoon grappig boek, veel komischer dan andere titels, zoals The Ruined Map (1966), Inter Ice Age 4 (1970) en The Ark Sakura (1984). Dat een schrijver van zulke onstabiele ingrediënten één geheel kan maken, is één ding. Maar dat The Box Man niet alle kanten op schiet of door de moeilijke structuur als los zand uit elkaar valt, is een ongelofelijk knappe prestatie. Lezen dat boek!

Een van de andere redenen waarom zijn werk vaak met Kafka wordt vergeleken, is Secret Rendezvous – een roman waarin de kafkaëske bureaucratie centraal staat. In Secret Rendezvous gaat een zakenman op zoek naar zijn vrouw, die ’s nachts plotseling door een ambulance wordt ontvoerd. Het ziekenhuis waar zij verblijft blijkt een nachtmerrieachtig labyrint te zijn. Alle doktoren en medewerkers lijken volkomen te begrijpen waarom de vrouw werd meegenomen, behalve de hoofdpersoon zelf. Hij raakt verstrikt in regeltjes en absurde formaliteiten.

Uit het oeuvre van Abe treedt een duidelijke tegenstelling tussen gevoel en verstand naar voren, tussen hart en hoofd. Om te kunnen bepalen welke categorie in zijn verhalen de overhand neemt, ligt het eraan van welke kant je zijn werk bekijkt. In de leefwereld van zijn personages overheerst duidelijk het verstand. Maar met hun hoofd blijken ze telkens niet in staat om de absurditeiten om hen heen te verklaren. Sla bijvoorbeeld eens ‘De indringers’ open, een fantastisch kort verhaal over een man die thuis komt van zijn werk en plotseling een grote familie in zijn appartement aantreft. Deze familie is niet van plan om de woning te verlaten. Terwijl het uitgangspunt van het verhaal bizar is, weet Abe stapsgewijs de logica zo om te draaien dat de hoofdpersoon aan zijn eigen morele principes begint te twijfelen. Waarom mag de familie eigenlijk geen gebruik maken van zijn woning? Waarom schenkt hij hen niet een deel van zijn salaris, zoals het hoofd van de familie voorstelt?

Abe’s verhalen gaan over de macht én onmacht van onze ratio. Met een uitzonderlijke verbeeldingskracht toont hij ons een mens die helemaal niet zo rationeel is als hij zelf denkt. We maken continu foute inschattingen, vertrouwen teveel op cijfertjes en tabellen, beoordelen eindresultaten verkeerd of leggen verbanden tussen zaken die niets met elkaar te maken hebben. Onze ratio is een zege, maar ook een hel. Terwijl we onszelf in de loop van de eeuwen hebben wijsgemaakt dat we verstandige dieren zijn, dat we handelen in overeenstemming met onze denkvermogens, vergeten we vaak dat intuïtie en emoties ons dagelijks gedrag bepalen. Literatuur houdt ons deze spiegel voor. En fictie stopt de verlamming van het hart. Zij is het tegengif voor onze vastgeroeste gewoontes en opent een plek die misschien niet helemaal realistisch is, maar zeker niet onvoorstelbaar. Dat is de geweldige nalatenschap van Abe. Of om het met de woorden van The Box Man te zeggen: ‘paralysis of the heart’s sense of direction is the box man’s chronic complaint.’

Dit essay verscheen op 15 augustus op het literaire weblog Tzum. 


Maandag 7 april 2014

Verslaafd aan Jesse Ball

Ken je dat gevoel? Je hebt zojuist een onwaarschijnlijk goede schrijver ontdekt, eentje die precies verwoordt wat er in jouw hoofd omgaat en qua stijl overduidelijk bij je past. Onderweg naar huis brandt het boek in de binnenzak van je jas. Je kan niet wachten om het open te slaan. Je wilt niets liever dan je volledig terugtrekken uit deze wereld en jezelf overgeven aan het universum van die persoon. Met een hemelsbrede glimlach, waardoor je er voor nietsvermoedende voorbijgangers waarschijnlijk uitziet als een psychopaat op weg naar een kinderfeestje, maak je grote sprongen huiswaarts. Het liefst zou je die schrijver met niemand delen. Hij of zij is van jou alleen. Het liefst steek je het boek telkens in je binnenzak als je de deur uitgaat. Elke dag opnieuw. Je verbergt het onder je trui, dichtbij je hart, om het nooit aan iemand te hoeven laten zien. Omdat het boek onderdeel van je is. Omdat jij de schrijver bent geworden. En de schrijver is jou.

Met enige terughoudendheid begon ik dan ook aan dit korte essay over Jesse Ball. Omdat hij van mij is. Omdat ik hem eigenlijk met niemand wilde delen. Maar er komt altijd een moment dat je anderen van je gelijk probeert te overtuigen, dat je als een profeet wilt verkondigen: 'zie je wel, ik heb het altijd gezegd. Jesse Ball is the next big thing.' Ik vrees dat het uur geslagen heeft, dat het tijd is om zijn naam met de wereld te delen. Maar ik doe het met de nodige tegenzin, besef dat goed. Dat wil ik bij voorbaat alvast meegeven. En trouwens, zijn doorbraak zal toch niet lang op zich laten wachten. 

Ik ontdekte Jesse Ball bij toeval, toen ik naar een interview met de schrijver Nathaniel Rich luisterde. Op de vraag welke hedendaagse auteurs uit Amerika hij volgde, noemde Rich terloops zijn naam. Ik had nooit eerder van hem gehoord. In het verdere verloop van het interview volgde geen pleidooi, maar zijn naam bleef in de daaropvolgende dagen bij me hangen. Ik googlede een paar titels, las de synopsissen en bekeek zijn biografie. Ball bleek naast romans ook gedichten te schrijven. Op YouTube waren weinig filmpjes te zien. In The American Book Centre op het Spuiplein was slechts één dichtbundel beschikbaar, March Book uit 2004. Toen ik de bundel doorbladerde, vond ik echter geen aansluiting. Zijn website Jesse Ball was a SPY, but has retired to the COUNTRY trok wel mijn aandacht, vooral vanwege die komische titel, maar ook daar vond ik weinig houvast. Zijn naam dreigde langzaam weer in de donkere hoeken van mijn bewustzijn te verdwijnen.

En toen, niet lang daarna, kwam ik bij een tweedehands boekwinkeltje Samedi the Deafness tegen. Ik las het in één ruk uit. En opeens, opeens zag ik het. Het verhaal trof me diep in mijn binnenste. Balls debuut uit 2007 is een bizarre parabel over James Sim, een ‘mnemonist’ die op een ochtend in een park een stervende man ontdekt. Voordat hij zijn laatste adem uitblaast, fluistert de man één woord in zijn oor: Samedi. In de zeven dagen daarna komt de hoofdpersoon in een web van leugens, complottheorieën en achtervolgingen terecht. Hij wordt opgesloten in een instelling waar niemand de waarheid spreekt, ook de directie niet. Doktoren en patiënten: iedereen liegt. Wat volgt is een kat-en-muis-spel, waarin Sim probeert te ontdekken welke ramp zich op de zevende dag zal voltrekken.

Toen ik de novelle uit had, moest ik meteen denken aan de spookverhalen zonder spook van Paul Auster, aan de bureaucratische absurditeiten van Franz Kafka, aan driedimensionale tekeningen van Escher. In Samedi the Deafness lijken ruimtes en decors continu te veranderen, personages wisselen om de haverklap van naam en liegen er lustig op los. Het boek is geen meesterwerk, maar ik herkende meteen een schrijver die niet bang is om iets anders te doen. Ball gooit verschillende genres door elkaar. Hij durft in stijl uit te pakken. Qua vorm schakelt hij gemakkelijk tussen prozaïsche, poëtische teksten en rechtlijnige beschrijvingen. Hij denkt groots, een eigenschap die ik vandaag bij jonge Nederlandse schrijvers regelmatig mis. Maar hier sprak een schrijver die aan mijn liefde voor fictie, thriller en filosofisch-psychologische romankunst beantwoordde. Ball verenigde alles in één: ernstige poëzie met platvloerse grappen, heftige emoties met verstilde natuurbeschrijvingen. Ik was verslaafd. Ik moest alles van hem hebben.

     ‘Within a short while all the water had drained from the bath. The room was quiet. No room can be so quiet as a quiet bathroom in an empty house. Everyone has left for the country and I am still here. And he remembered small things he had done wrong here and there throughout his life and felt that this was some accounting of blame – he was being paid back in kind. And then he thought of kind voices reading old stories. He thought of the ease of paper boats on a Victorian pond. He thought of marzipan and weasels, of Easter on easels and trees shed of last year’s leaves. Many were present then in him, and one was his brother. I will say, said he, that the lily when it blossoms is the name for four-fold ovens. But that’s meaningless. No, no. Four-fold ovens and the cleverness of hands. A man with the skill of setting traps. A bird with one eye because he has been painted only in profile. We shall not let him turn, not until he has sung his supper.’ (uit: Samedi the Deafness, p. 158)

In Amerika is Ball inmiddels een bekende naam. Na Samedi the Deafness, A Way Through Doors (2009) en The Curfew (2011) is zijn laatste roman Silence Once Begun (2014) daar lovend ontvangen. Balls verhalen draaien vaak om sociaal-politieke thema’s. Ze spelen zich af tegen de achtergrond van uitzichtloze dystopieën, in werelden die ergens op onze huidige samenlevingen lijken, maar er tegelijkertijd ver vanaf staan. Zoals in The Curfew, een surreëel en soms absurd verhaal waarin een violist in een apocalyptische stad, waar alle muziek is verdwenen, op zoek moet naar zijn vrouw. Ook in dit werk is Ball niet bang om grote thema’s á la George Orwell en Aldous Huxley aan te halen. Ik ging blindelings met hem mee.

Vervolgens zocht ik naar zijn inspiratiebronnen en helden. Ik leerde de Japanse schrijver Kobo Abe kennen, die voor Silence Once Begun de blauwdruk leverde. Ik herlas Daniil Charms, de Russische absurdist met wie Ball regelmatig wordt vergeleken. Ik raakte verslaafd aan zijn interviews en anekdotes, aan zijn ideeën over schrijven en een leven in afzondering, aan zijn behoefte aan privacy. Ik fantaseerde dat ik zijn colleges mocht bijwonen, over het nut van liegen. Ik droomde dat hij schrijftips gaf. Omdat ik me, na John Coetzee en Paul Auster, voor het eerst identificeerde met een schrijver die relatief onbekend was, wilde ik hem totaal in mij opnemen. Hij moest van mij worden.

Maar tegelijk weet ik dat je een schrijver niet kunt claimen. Zo werkt dat niet. Ik troost me daarom met een andere gedachte. Het geeft wellicht een gerust gevoel dat ik misschien over een, twee jaar over straat loop, een boek van Jesse Ball bij Scheltema tegenkom en de verrukking die ik voel niet meer hoef uit te leggen. Omdat hij ooit van mij was. Ik gun daarom iedereen eenzelfde ervaring. Een ervaring waarin je jezelf compleet verliest en wordt opgeslokt door Balls fantastische universum. Tegen die tijd heb ik waarschijnlijk een nieuw slachtoffer gevonden.

Dus beste dames en heren uitgevers: vertaal die Jesse Ball snel in het Nederlands! En mocht u nog geen kandidaat-vertaler op het oog hebben...

Dit essay verscheen op 5 april op het literaire weblog Tzum (www.tzum.info).


 Vrijdag 31 januari 2014 

Over gender en literatuur

Een paar weken geleden werd in The Morgan Library in New York de Amerikaanse auteur Paul Auster geïnterviewd door Isaac Gewirtz. Tijdens het gesprek vertelde Auster over zijn pasgeboren theorie, waarin hij verschillende categorieën in de literatuur onderscheidt. Eén daarvan is 'jongensliteratuur'. Auteurs als Edgar Allan Poe en Jorge Luis Borges schrijven naar zijn idee met een jongensachtig plezier, wat hij omschrijft als 'iemand die zo opgewonden is, dat hij een gevoel van vreugde en verrukking vindt in slim zijn, in puzzels en in spelen'. Volgens Auster kan de lezer zich de kinderlijke uitgelatenheid perfect voor de geest halen - hoe deze auteurs er zelf van genieten om in hun kamers goede zinnen te schrijven. Of gewoon genieten van het hele avontuur. Via deze verhalen begrijpt de lezer met andere woorden waarom hij zo van lezen houdt.

Daarnaast omschreef Auster een tweede niveau, de 'volwassenenliteratuur' - waartoe hij onder andere Nathaniel Hawthorne en Fjodor Dostojevski rekende.  

Niet lang daarna verscheen in The Huffington Post een reactie van Ann Margaret Daniel. Zij vroeg zich af of Auster tijdens het gesprek zijn vocabulaire niet kon uitbreiden, door ook een categorie 'meisjesliteratuur' toe te voegen. 'Vallen er soms ook vrouwen onder dat gevoel van vreugde en verrukking?', schreef zij. 

Nu sta ik niet afwijzend tegenover een debat over gender en literatuur, maar Daniel introduceert een onderwerp waar het Auster helemaal niet om te doen was. Ik geloof niet dat hij bewust een vrouwelijke categorie in zijn theorie vergat. Het feit dat hij geen auteurs van het andere geslacht noemt, zegt meer over de dominerende aanwezigheid van mannelijke romanschrijvers in de gangbare canon, dan over de jeugdidolen die Paul Auster hebben leren schrijven (waarvoor dank). Bovendien zijn er in de literatuur wel dergelijk zogenaamde jongensboeken aan te wijzen, masculiene kwajongensverhalen die met elkaar kunnen worden vergeleken omdat er een zekere mate van 'jongensachtigheid' in schuilt. Op een vlegelachtige Pietje Bell-manier.

Waarmee ik niet wil zeggen dat deze boeken alleen voor jongens bedoelt zijn...

Een andere insteek: een paar maanden geleden schreef de Amerikaanse Lionel Shriver een interessant essay over de genderdiscussie in de literatuur. Hierin betoogt zij dat mannelijke romanschrijvers nog steeds een hogere positie innemen en met meer ontzag worden benaderd, terwijl hun vrouwelijke collega's een dergelijk gezag op hun buik kunnen schrijven. Shriver zegt bovendien dat uitgeverijen zelf een scheidslijn creëren door vrouwelijke auteurs nadrukkelijk te profileren als vrouwen die voor vrouwen schrijven (verhalen met softere thema's, meer psychologie en meer eigen beleving). 

'Vrouwen die voor vrouwen schrijven worden tegenwoordig gezien als de trekpaarden van de uitgeefsector, die een omvangrijk maar weinig ambitieus lezerspubliek bedienen, behept met een twijfelachtige smaak en een oneindige honger naar boeken die gaan over modieuze kleding, handtasjes en opwindende buitenechtelijke avontuurtjes.'

Ook verbaast zij zich in haar essay over journalisten die tijdens interviews steevast over haar privéleven beginnen, in plaats van over haar werk. De literatuur is in haar ogen 'het laatste bastion van het vastgeroeste seksisme...' Maar als Shriver zelf naar haar favoriete auteurs wordt gevraagd, dan maakt zij vanzelfsprekend een lijstje met alleen maar mannelijke schrijvers: Richard Yates, T.C. Boyle, Truman Capote, Paul Bowles, Graham Greene, Ian McEwan, Pete Dexter... 'Misschien is mijn lijstje met persoonlijke favorieten overwegend mannelijk', zegt ze, 'omdat er eenvoudigweg meer mannelijke auteurs zijn.' 

Maar de belangrijkste gedachte bewaart Shriver voor de laatste alinea van haar essay, waarin zij betoogt dat de hele genderdiscussie haar de keel uithangt. Een van de dingen waarvoor zij juist fictie schrijft, is om aan haar eigen persoon te ontsnappen. Schrijvers veranderen van perspectief, ze kijken het ene moment vanuit de ogen van een mannelijk personage, het volgende vanuit een vrouwelijke figuur. 'Fictie is zoiets als uit het lichaam treden', zegt Shriver. 'Beter nog: fictie is buiten je geest treden, want niet alleen het geslacht is een val, het 'zelf' is een val.'

Als vrouwen in de literatuur op hetzelfde gezag willen rekenen als mannen, dan doen ze er volgens Shriver goed aan om niet langer dit soort discussies te voeren. Dit betekent een afschaffing van de categorieën 'mannelijke' of 'vrouwelijke' auteurs. Het moet voortaan gewoon 'auteur' zijn. 'In plaats van door te blijven emmeren over de vraag of het werk van het ene geslacht nu beter of slechter is dan dat van het andere, en over wat 'huiselijker' of 'sentimenteler' is, kunnen we ons dus beter richten op de vraag of iemand daadwerkelijk iets te zeggen heeft.'

Dus Ann Margaret Daniel: niet naar het onderscheid vragen. Taal is altijd een handeling en maakt opdelingen in de werkelijkheid. Paul Auster heeft het slimmer bekeken: hij heeft naar mijn idee nog niet op het artikel van Daniel gereageerd. Wordt vervolgd?


 Donderdag 16 januari 2014 

Brief aan Ernst-Jan Pfauth

Beste Ernst-Jan,

Dat museumteksten toegankelijker voor een breed publiek moeten worden gemaakt, ben ik helemaal met je eens. Abstracte termen of ingewikkelde zinsconstructies, die onleesbaar zijn voor een niet-ingewijd publiek, zijn binnen de kunstwereld helaas schering en inslag. Ik zou zelfs willen stellen dat ze voor kunstkenners ook vaak onleesbaar zijn. Dat is een gemiste kans, aangezien een zaaltekst vaak de eerste vorm van houvast is zodra je een museum bezoekt. Als auteur en redacteur probeer ik hier al geruime tijd verandering in te brengen.

Maar wat ik in je betoog nogal mis (De Correspondent, 19 december jl.), zijn de overige activiteiten die musea organiseren. Denk daarbij aan rondleidingen, familiefolders, workshops, brochureteksten, schoolprogramma’s, lezingen, reactiekaartjes, interviews met kunstenaars, vraagbaak (waar de bezoeker rechtstreeks vragen stelt aan kunstenaar of curator), bibliotheek of MuseumApp. In de relatie tussen musea en publiek spelen verschillende bemiddelaars – of dat nu een rondleider of tekst is – een grotere rol dan voorheen. Musea bieden vandaag een enorme diversiteit aan informatie aan, juist om een museumbezoek toegankelijk te maken voor een zo breed mogelijk publiek.

De visie die achter deze diversiteit schuilgaat, is dat je kennis over kunst niet op een eenduidige manier op je publiek kunt loslaten: elk mens leert op een andere manier. Sommige bezoekers willen kilometerslange teksten lezen, anderen vermijden deze liever; sommigen zoeken visuele prikkels op, anderen willen betekenis creëren door op eigen houtje actief aan de slag te gaan. Er heerst bij veel tentoonstellingsconcepten tegenwoordig juist een enorme keuzevrijheid, om een koppeling te maken met de eigen leefwereld. Ook rondleidingen zijn steeds meer gericht op een (socratisch) gesprek met deelnemers, in plaats van eenzijdige informatie-overdracht. Met andere woorden: moderne musea proberen steeds meer op maat te werken.

Deze ‘explicateurs’, zoals jij ze noemt, werken altijd in de spanning tussen kunst en vorming. Dat bij de overdracht van inhoud naar publiek soms nog een lange weg te gaan is, betekent niet dat musea per definitie ontoegankelijk zijn omdat een museumtekst ingewikkeld leest. Nogmaals: ik ben de eerste die toegeeft dat teksten binnen de kunstwereld vaak hermetisch gesloten abracadabra zijn, maar toegankelijkheid voor kunst heeft met meer dan tekst en uitleg te maken. Ik snap daarom de grote lijnen en conclusie van je betoog niet zo goed, waarin je een oproep doet voor meer explicateurs. 

Die explicateurs zijn er namelijk, in verschillende vormen zelfs. Dat is het punt niet. Je kunt beter de vraag stellen: welke vormen van duiding heeft een divers publiek nodig – van onervaren én ervaren toeschouwers – om zich persoonlijk aangesproken te voelen? De discussie dreigt oppervlakkig te worden zodra we de (on)toegankelijkheid van musea laten afhangen van de vraag of een tekst aan de muur simpel of ingewikkeld is. Dus goede kunstonderwijzers – ja, natuurlijk! Maar de kwestie is (en daar ontstaan de problemen pas): hoe moet je als instelling al die verschillende leefwerelden en ideeën over de werkelijkheid beantwoorden?

Spreken over kunsttheorie heeft altijd iets tegenstrijdigs gehad. Een goed verhaal bij een kunstwerk kan ons op verschillende manieren en in soms raadselachtige vormen bereiken. Explicateurs lijken er vaak op uit om beweeglijke en wispelturige betekenissen in steen te beitelen, om het kunstwerk in kwestie vast te pinnen binnen een theoretisch discours. Kunsteducatieve studies hebben deze moeilijkheden de afgelopen dertig jaar uitvoerig in kaart gebracht. De onmogelijke vraag ‘Wat is kunst?’ heeft inmiddels plaatsgemaakt voor de veel interessantere vraag ‘Wat is spreken over kunst?’ 

Ik nodig je daarom van harte uit om, samen met mij, dit spreken te verdiepen.

Hartelijke groet,

Justin Waerts


 Maandag 29 oktober 2012 

Hetze

Er zijn tegenwoordig weinig kunstenaars die met hun werk de publieke opinie beroeren. Jan Fabre blijft met stip op één staan. Afgelopen vrijdag gooide een Franse filmploeg in het Antwerpse stadhuis met katten in de lucht, waarvan een paar nogal ongelukkig terechtkwamen. Het productieteam maakte een film over Fabre, die op dat moment in een Fred Astaire-kostuum bovenaan de trappen danste. Politicus Luc Bungeneers (N-VA) heeft inmiddels laten weten dat hij een onderzoek start om de filmploeg juridisch te vervolgen. Ook GAIA veroordeelt het gooien van de katten streng. 

En de kunstenaar zelf? Die reageert de volgende dag laconiek op de zaak. 'De katjes zijn nog perfect gelukkig. Helaas zijn er twee slecht terechtgekomen, maar ze zijn in goede staat.' Fabre noemt de felle reacties vooral een hang naar sensatie, een storm in een glas water. Als men naar zijn oeuvre kijkt, aldus de kunstenaar, dan kan iedereen gemakkelijk zien dat zijn werk 'één hommage aan het dier is'. 

Fabre, als zelfverklaarde dierenliefhebber, zou toch beter moeten weten. Ten eerste komen mensen die met rotsvaste zekerheid uitspraken doen over het gevoelsleven van dieren meestal dubieus op mij over (dit geldt trouwens ook in omgekeerde richting: mensen die beweren dat de dieren krijsten van de pijn). Ten tweede smijt je niet met katten, ook niet voor de kunst.

De storm in een glas water, waarover Fabre spreekt, begint inmiddels serieuze vormen aan te nemen. Vanmorgen ontving ik een petitie van Change, waarin men eist dat hij zijn subsidies inlevert. Men vindt het blijkbaar tijd om deze kunstenaar definitief aan de schandpaal te nagelen. De reacties liegen er niet om. Een willekeurige greep uit de digitale wereld: '... Fabre mogen ze van mijn part van de trap gooien tot er niet veel leven meer uit komt', 'hang m op aan zun eigen vleeshaken' en 'misschien eens van de kathedraal smijten en dan filmen...' Pittige uitspraken, niet? Het Fabre-bashen is weer begonnen.

Verder beweren de initiatiefnemers dat het tijd is om onze belastingcenten niet meer aan 'dit soort' kunst te geven. Ik ben benieuwd waar men exact op doelt, want volgens mij heeft Fabre in zijn carrière meer gedaan dan met dieren smijten. Hij is juist iemand die zich op een breed publiek richt. Blijkbaar herinneren mensen zich alleen de extreme gevallen, de ophefmakende werken. De verontwaardigde reacties hierop, aangewakkerd door de (sociale) media, steken elkaar nu in rap tempo aan. 

Change vertroebelt echter het probleem. De discussie moet gaan over de manier waarop Fabre in dit geval met zijn dieren is omgegaan, niet over het wel of niet subsidiëren van 'dit soort' kunstenaars. Een subsidiebeleid is er om een breed en divers kunstaanbod te ondersteunen, ook kunst die sommigen niet kunnen smaken. Zoiets heet een democratisch cultuurbeleid. Kunst mag best shockeren, al is dat om het shockeren zelf. Gaat de kunstenaar in kwestie over de schreef door onverantwoordelijk met andere levens om te gaan, dan moet hij daarop worden gewezen. Niet op het feit, zoals nu gebeurt, dat je Fabres werk wel of geen kunst vindt. 

De overdreven reacties over kunst en belastingcenten lijken dus vooral gericht tegen de status van bepaalde kunstenaars. Uit het gescheld en getier kan ik alleen maar opmaken dat een grote groep de nationale en internationale belangstelling voor Fabres werk zat is. Hij is blijkbaar een ordinaire provocateur en profiteur, die met ieders belastinggeld aan de haal gaat. 

Maar de hysterische reacties zoals hierboven getuigen niet van goede smaak. Verdient een kunstenaar zoiets omdat hij in de fout is gegaan met een paar katten? Ik dacht dat wij brandstapels en heksenvervolgingen een aantal eeuwen geleden hadden afgezworen. En hoe ironisch: een keten van morele verontwaardiging over het geweld tegen dieren roept op zijn beurt weer nieuw geweld op. Men vindt het opeens gerechtvaardigd om Fabre een kopje kleiner te maken. Een beangstigende dynamiek, als je het mij vraagt.

Ik betwijfel daarom of deze reacties alleen over dierenmishandeling gaan. Het zou in dit geval namelijk wel moeten. Had Fabre naakt over de grote markt gehuppeld, met een pluim in zijn kont en een cameraploeg achter zich aan, dan hadden dezelfde mensen waarschijnlijk ook gezegd dat hij zijn subsidies moet inleveren. Het wordt nu op de man gespeeld, met valse verwijten, en dat klopt niet. Houd alsjeblieft de discussie helder.


 Zaterdag 27 oktober 2012 

Het geluk van de elite

Elitair is inmiddels een scheldwoord geworden. Zodra we iemand elitair vinden, betekent het dikwijls dat diegene zich hautain gedraagt. Hij of zij doet uit de hoogte, is arrogant of verwaand, en gaat door het leven als intellectueel of snob. Zulke figuren maken de zaken onnodig ingewikkeld, zodat het gewone volk er geen snars van begrijpt. Kortom: deze mensen moeten eens uit hun ivoren torens komen en zich tussen het echte volk begeven. Doe eens normaal man!

In de kunst wordt al jaren de aanval ingezet op welke vorm van elitarisme dan ook. Kunstenaars dienen rekening te houden met de leefwereld van het publiek, met wat de toeschouwer wil. Ze moeten geen hoogdravende theoretische uiteenzettingen geven, waarvan Henk en Ingrid de ballen verstaan. Want daar zijn ze weer hoor, die kunstenaars met hun constante vernieuwingsdrang, met hun l'art pour l'art, met hun rare fratsen en dure woordjes. Het moet maar eens afgelopen zijn met hun mooischrijverij. 

Kunst van vandaag moet behapbaar zijn, laagdrempelig, realistisch. Met een gezond gevoel voor echtheid moet zij alle lagen van de bevolking aanspreken. Niemand mag worden buitengesloten of gediscrimineerd. Hallelujah. De kloof tussen hoge en lage kunst moet voor eens en voor altijd worden gedicht, en bovenal: men moet 'blij worden' van kunst, zoals oud-staatssecretaris Halbe Zijlstra meermaals aangaf. 

Genieten is het nieuwe adagium. Zonder plezier geen waardevolle kunst. Vind ik leuk. En als het Concertgebouw niet in staat is om plezierige shows in elkaar te steken, waar we met het hele gezin naartoe kunnen gaan, dan heeft het orkest dikke pech. Want laten we eerlijk zijn: met een ingewikkeld droge uitvoering van Bruckner valt geen geld te verdienen, of wel soms?

Wat mij zo tegen de borst stuit in de bovenstaande (veelgehoorde) logica, is dat er tegenwoordig over kunst wordt gepraat alsof het een homogeen geheel is. Het huidige cultuurbeleid houdt geen rekening met de heterogeniteit van haar wezen. 

In diverse hoeken van de samenleving duiken allerlei verschillende kunstuitingen op. Er is al lang geen sprake meer van 'de' kunst. Ook bestaat er geen hoge of lage kunst meer, dat idee hebben we jaren geleden al opgegeven. Het ene moment bezoeken we een tentoonstelling over Post-Painterly Abstraction, het volgende zitten we naar The Dark Knight Rises te kijken. Kunstuitingen zijn tegenwoordig met elkaar verweven, en mensen zijn in staat om heen en weer te schakelen tussen verschillende verschijningsvormen. Gek genoeg zijn het telkens de beleidsmakers die dit beamen, maar ondertussen wel de scheiding tussen hoge en lage kunst in stand houden.

Wat mij het meest stoort aan debatten over de rol van kunst, is dat elitarisme bij voorbaat verdacht is. Het wordt gemakkelijk (als scheldwoord) gebruikt om de tegenstander uit te schakelen. Kunstenaars, filosofen en theoretici moeten zich om de haverklap verdedigen, omdat zij zich bezighouden met zaken waar het gewone volk - wie dat ook moge zijn - blijkbaar niets van begrijpt. Zo'n opvatting van een elite, als een besloten clubje met bevoorrechte mensen, is wat mij betreft compleet achterhaald. 

In onze huidige tijd is het mogelijk om via geestelijke en mentale oefening tot verschillende niveaus van de samenleving door te dringen. Hoewel een intellectuele elite in mijn ogen altijd rekening moet houden met het publiek waarvoor zij spreekt of schrijft, hoeft zij geen knieval te maken om de onmiddellijke behoefte van een massa te bevredigen. Hiermee komt men eigenlijk bij de aloude vraag terecht: moet de leerling stijgen of de leraar dalen? Mijn antwoord: ze moeten allebei een stap in elkaars richting doen. 

De leraar kan op boeiende en laagdrempelige wijze de Achtste Symfonie van Bruckner inzichtelijk maken. Maar deze muziek blijft toch een eigen en lastige taal spreken voor mensen die dit niet gewend zijn. Het valt niet zomaar te consumeren. Kunst vraagt een actieve houding van toeschouwer of deelnemer. Maar wat doen we nu? Omdat we vermoeden dat het niet meer bij de leefwereld van een vaag omschreven massa past, laten we moeilijk te doorgronden kunstenaars liever buiten beschouwing. 

Marc Reugebrink wijst in zijn boek Het geluk van de kunst (2012) terecht op het gevolg van zo'n aanpak: we leren de bevolking om zich ook binnen de kunst- en cultuursector als een consument te gedragen.* De leefwereld, waarvan onze beleidsmakers beweren dat die zaligmakend is om een publiek emotioneel bij een kunstwerk te betrekken, 'is een marktgestuurde carousel die alleen dient om juist elke werkelijk eigen beleving in de kiem te smoren' (p. 206). 

Leefwerelden worden met andere woorden gestuurd door een systeem waarin geld, winstbejag en genot voorop staan. De ontwikkeling ervan is een dialectisch proces met de buitenwereld: onze leefwereld wordt ook gecreëerd door datgene wat de markt aanbiedt. Als we een markt samenstellen die niet verder kijkt dan de alledaagsheid, waarin entertainment, platvloersheid en toegankelijke kunst schering en inslag zijn, hoe kunnen we in hemelsnaam dan iemand naar een hoger niveau tillen? 

Plus: we vragen van kunstenaars dat ze zichzelf binnen zo'n systeem populair maken, dat ze met hun werk beantwoorden aan onmiddellijke behoeftebevrediging van het publiek, dat ze zich conformistisch opstellen tegenover een maatschappij waarin enkel nog prikkels en sensaties centraal staan.

Dit alles betekent een uitholling van de kunst. Dat kunst ook moeilijk, ondoorgrondelijk, kritisch en soms tragisch kan zijn, dat zij vraagt om reflectie en bezinning, dat zijn zaken waar tegenwoordig alleen kleine gezelschappen, minderheden, zich mee bezighouden. Maar is dat zo erg? Moet alles als eenheidsworst worden verkocht? 

Natuurlijk zijn er mensen die graag naar Hema: The Musical gaan. Daar heb ik geen enkel probleem mee. Elke kunst mag op zoek gaan naar een eigen publiek. Maar dat je tegenwoordig al snel beschuldigd wordt van hautain gedrag omdat kunst in jouw ogen verheffend, vernieuwend en experimenteel mag zijn - dat is de tragedie van onze tijd. 

In navolging van Reugebrink zegt dit volgens mij veel over de manier waarop we vandaag met kennis omgaan: we durven niet veel meer van elkaar te eisen. Iemand die zijn kennis optimaal wil ontwikkelen, wordt al snel weggezet als wereldvreemd. Dat een grote genotzuchtige massa dit denkt, tot daaraan toe. Maar zodra ook beleidsmakers de aanval inzetten op minderheden die liever niet willen verplatten door een gebrek aan kennis, dat baart mij grote zorgen. 

Intellectuelen worden voortdurend onder druk gezet, onder het mom van niet-participeren aan een zogenaamd homogene samenleving. Wie niet meedoet, en wie niet normaal doet, staat tegenover een boze menigte alsof hij een lastpak is. Het is een modern idee van de zondebok, die zijn uitsluiting zelf heeft veroorzaakt omdat hij zo nodig moeilijk moet doen, omdat hij niet volgens de regels van zijn onderbuik leeft. 

Dit is een zeer bedenkelijke ontwikkeling. Het punt is juist: kunst moet helemaal niets, behalve ons confronteren met het feit dat ze zich op een compleet andere manier aan ons openbaart dan wij soms gewend zijn. Ze dient telkens een kritische afstand te houden tot datgene wat gangbaar is. De kracht van kunst is juist dat zij niet-conformistisch is. Als men zoiets als onbegrijpelijk of wereldvreemd wil bestempelen, mij best, maar dan - excuseer - behoor ik liever tot een elite.

* Reugebrink, Marc, Het geluk van de kunst, Antwerpen: De Bezige Bij, 2012, 215p.


 Donderdag 1 december 2011 

Het besmeurde gezicht van Jezus

In verschillende Europese steden willen activisten van de ultrakatholieke organisatie Institut Civitas een voorstelling boycotten. Betogers beklimmen het podium, gooien met eieren naar bezoekers, versturen haatmails naar theaters die de voorstelling boeken, en houden protestacties voor de deur. Kop van jut is de Italiaanse theatermaker Romeo Castellucci, die met zijn productie Sur le concept du dils de Dieu een gevoelige snaar heeft geraakt. Maar wat is er zo shockerend aan deze theatervoorstelling? Waarom willen de activisten een verbod?

Wat we zien is het volgende: een zoon verschoont zijn oude incontinente vader. Terwijl hij hem verzorgt - luiers verwisselen, rolstoel voortduwen - zien we op een achterdoek het hoofd van Jezus uitvergroot. Hij kijkt ons doordringend aan. Vervolgens horen we een loop van zijn naam, betreden kinderen het toneel, en gooien ze tegelijkertijd namaakgranaten naar de afbeelding. Dit is het moment waarover de betogers van Institut Civitas zich zo kwaad maken: de afbeelding van Jezus wordt vervormd, besmeurd en aangetast. 

Er verschijnen letters op het doek die de zin 'U bent mijn herder' tonen (als je goed kijkt kun je aan het einde van deze zin het woordje 'niet' herkennen). Castellucci lijkt hier - wat mij betreft - te verwijzen naar de onoverbrugbare kloof tussen de nietige mens enerzijds en de onaantastbare zoon van God anderzijds. We zien mensen in gevecht met hun eigen sterfelijkheid, met hun twijfel, angst en onzekerheid voor het hiernamaals. Het portret van Jezus wordt met bloed en stront besmeurd. Terwijl ons lichaam het begeeft, en wij de pijn van de ouderdom ondergaan, staren de verstilde ogen van Christus ons nog altijd aan. 

We zouden kunnen zeggen: een klassiek gevalletje van idolatrie en beeldverering. Een afbeelding van Christus mag volgens de betogers niet - nee, nooit - met twijfel worden benaderd. Institut Civitas is blijkbaar een organisatie die een enge (als in: nauwe) opvatting heeft van een afbeelding. Waarom houden zulke organisaties zich zo krampachtig vast aan tastbare beelden? 

Paul Moyaert, die in 2007 het indrukwekkende boek Iconen en beeldverering: godsdienst als symbolische praktijk schreef, stelt dat godsdiensten die niet kunnen loskomen van beeltenissen, waarschijnlijk ook niet kunnen abstraheren. En er dus een verkeerd godsbeeld op na houden (aangezien afbeeldingen van heilige figuren binnen de gelovige gemeenschap soms als een mindere vorm van aanbidding wordt gezien - men kan een godheid niet afbeelden, enkel het woord verspreiden).

Godsdienst is een door en door symbolische praktijk. En spotten met beeldvereringen is net zo oud als deze praktijk zelf. Het roept al snel allerlei heftige emoties en reacties op. Een deel van het probleem zit in de benadering van de afbeelding: de aanraking - en daarmee bedoel ik ook het oogcontact - met het Christusbeeld is een intrinsiek religieus gevoel waaraan de gelovige waarde ontleent. Zie bijvoorbeeld de manier waarop Byzantijnse christenen hun afbeeldingen en symbolen zoenen. 

Daarnaast is een afbeelding niet zomaar een afbeelding, maar een fenomeen waarmee de gelovige met het goddelijke spreekt. Sterker nog, het goddelijke maakt contact via de beeltenis naar de mens, de gewone materie wordt door de gelovige in iets goddelijks getransformeerd. Als een mens de afbeelding bespot, dan zullen de betogers er op hun beurt alles aan doen om voor hun werkelijkheidsbesef te vechten.

Hiermee wil ik geenszins de protestacties - die soms uitmonden in buitensporig geweld - goedpraten. Mijn vraag is namelijk nog steeds hetzelfde als hierboven: is de benadering van Castellucci wel zo shockerend? Om deze vraag te beantwoorden, moeten we voorbij de met bloed en stront besmeurde afbeelding van Jezus durven kijken. Dat was trouwens ook moeilijk in 1987, toen de kunstenaar Andres Serrano zijn Piss Christ maakte. Ook hij werd publiekelijk aangevallen door ultrakatholieke en conservatieve gelovigen.  

Misschien brengen Castellucci en Serrano juist een ode aan een transcendente en almachtige God, wiens perfecte en eeuwige status nooit kan worden bereikt door de imperfecte mens. Het gevecht met de ultieme waarheid mondt slechts uit in de vernietiging van zijn eigen bestaan. Eeuwig versus tijdelijk, sterkte versus zwakte, immaterieel versus materieel, onsterfelijk versus sterfelijk. Hoe hard de mens ook probeert, het zal hem niet lukken om een staat van onsterfelijkheid te bereiken. Een beter compliment kunnen de betogers zich eigenlijk niet wensen.


 Zondag 16 januari 2011  

Schreeuwen voor het onbekende

Soms is het goed om met een zekere afstand naar de wereld te kijken. Afstand zorgt niet alleen voor reflectie of bezinning, door afstand kun je problemen wikken en wegen, zaken rustig tegen het licht houden, de eerste impulsen kritisch ondervragen - om vervolgens het probleem genuanceerd te benoemen. Het tegenovergestelde van zo’n afstandelijke houding is jezelf rechtstreeks in het debat smijten, direct de strijd aangaan, de straat oprennen en op een plein staan schreeuwen. 

Begrijp me niet verkeerd: ik sta grotendeels aan de kant van degenen die op 20 november jl. hebben geschreeuwd om cultuur. Maar om mijn protest tegen de huidige bezuinigingen in de cultuursector op deze manier te uiten, daarin ben ik terughoudend geweest. Ik hou niet van geschreeuw, helemaal niet wanneer het zaken betreft die gecompliceerd zijn. 

Het debat dreigde al in een vroeg stadium te verzanden in een hysterische kakofonie. Schreeuwen om kunst en cultuur in onze overgemediatiseerde maatschappij, gericht op oneliners en hapklare antwoorden, maakt het debat over de waarde van kunst niet duidelijker of overzichtelijker. Integendeel.

Maar tegelijkertijd denk ik: wat kun je anders doen dan schreeuwen? Hoe kun je, tussen al het geroep en getier door, genuanceerd over een onderwerp spreken dat allerminst eenduidig is? De waarde van kunst laat zich niet zomaar in begrippen vatten.

Laten we kort in herinnering roepen waar het hier om gaat. 

Er zijn twee kampen, die we voor het gemak maar even met ‘links’ en ‘rechts’ aanduiden. De zogenaamde linkse hobbyisten enerzijds proberen hun argumenten te onderbouwen door het maatschappelijk belang van kunst te onderstrepen. Kunst leert ons naar onszelf te kijken, vertelt ons iets (maar wat is dat ‘iets’?) over de werkelijkheid, en heeft een duidelijke sociale waarde voor het menselijke samenleven. 

Daartegenover staan de zogenaamde rechtse populisten, onder aanvoering van de PVV, die vooral beweren dat kunst een luxeproduct is geworden voor de linkse elite. Een restproduct. Als burgers zich zo nodig met kunst willen bezighouden, zo klinkt het, dan moeten zij er maar zelf voor betalen. 

Helaas spreken beide kampen elkaars taal niet. De huidige regering weigert zich open te stellen voor een debat over de waarde van kunst en cultuur. In plaats daarvan reduceert zij deze problematiek telkens tot keiharde valuta, waarbij het nut van kunst wordt gemeten aan financiële opbrengst en publieksbereik. Gevolg: links zit met de handen in het haar. Hoe moet men hierop reageren? Er worden kunsthistorici en cultuurfilosofen bijgehaald, economische statistieken geraadpleegd, toeristendiensten aan het woord gelaten. Maar niemand luistert. Ondanks de schreeuwkoren op onze pleinen steken de regeringsleiders de vingers alleen maar dieper in de oren. 

Men is het nog nooit zo oneens geweest over de bijdrage die kunst aan een samenleving biedt. Waarom is het toch zo moeilijk om heldere argumenten te verzinnen over de waarde van kunst, zonder telkens terug te vallen op argumenten die een economisch of financieel karakter hebben? Kunnen we elkaar anders niet meer begrijpen? Is een gesprek over kunst zo verstrooid geraakt, dat het onmogelijk is om überhaupt hierover te praten? 

De eis waarmee voorstanders van deze bezuinigingen ons confronteren is namelijk niet alleen gericht op een financiële kosten- en batenanalyse in de cultuursector. Het is ook een vraag naar het wezen van kunst. Die vraag is door en door filosofisch van aard. Helaas pindakaas. We kunnen de filosofische vraag naar het wezen van kunst niet zomaar naast ons neerleggen. Het verbaast mij dan ook dat deze onbesproken blijft. 

Zodra we deze vraag niet vertalen naar een praktische en doelgerichte context, dreigt zij aan dovemansoren gericht te zijn. Het wezen van kunst – met alle abstracte gevolgen van dien – is in de loop van de eeuwen verdacht geworden. Schoonheid, zintuiglijkheid, esthetische ervaring, emotie, werkelijkheid, herkenbaarheid, vormenspel, mimesis, lichamelijkheid, spiritualiteit – tegen de achtergrond van onze politieke samenleving zijn deze termen inmiddels achterhaald en overbodig. Wat moet je hiermee, in tijden van financiële onzekerheid?

Door de vraag naar het wezen van kunst te stellen, wil ik niet zozeer de deur openzetten naar stoffige en obscure theorieën uit de westerse kunstfilosofie en esthetica. Eigenlijk is het mijn bedoeling om een andere invalshoek in het debat te brengen, die een interessant licht werpt op de huidige verwarring. Heeft kunst namelijk niet zelf bijgedragen aan het feit dat de bovenstaande begrippen onbruikbaar zijn geworden? Of anders gezegd: is de verwarring vandaag niet te wijten aan de aard van kunst zelf? 

Volgens de Franse schrijver, essayist en filosoof Maurice Blanchot is het namelijk eigen aan kunst dat zij de wereld verwerpt. Dit is een stelling waarmee de grootste tegenstanders van de huidige bezuinigingen rekening dienen te houden. In L’Entretien infini uit 1969 beweert Blanchot dat kunst elke zekerheid op het spel zet. Kunst brengt geen harmonieuze ervaring of rustgevend amusement teweeg, het moderne karakter van kunst betekent bij uitstek dat zij de mens ontregelt van zijn ervaring en perceptie op de wereld. 

Mensen gebruiken taal om dingen te benoemen en naar hun hand te zetten, om betekenis te geven aan hun omgeving. Elk woord draagt echter ook altijd een destructie met zich mee: dingen worden algemeen in woorden gevat, ze worden begrijpelijk gemaakt voor ons verstand, maar daarmee gaat er tevens iets verloren. De toe-eigening van dingen door onze woorden zorgt volgens Blanchot voor een constante afwezigheid. 

Dit is niet alleen hoe taal en communicatie functioneert, het is ook hoe kunst werkt: het spreken over kunstwerken creëert een leegte – doordat het betekenis buitensluit – maar zorgt op hetzelfde ogenblik voor een toedekking van die leegte, waardoor betekenis ontstaat. Negatie heeft dus ook altijd een productieve werking. Elke betekenis die wij aan de dingen geven wordt onvermijdelijk gekenmerkt door deze onbepaalde en anonieme negativiteit. ‘Wanneer ik spreek, spreekt de dood in mij’, aldus Blanchot.

Bij Blanchot, die in zijn teksten vooral de literatuur onder de loep neemt (zie bijvoorbeeld ook het geweldige L’Espace littéraire uit 1955), wordt de aard van de kunstervaring dus bepaalt door het bevreemdende en verontrustende karakter ervan. In tijden van financiële, economische of maatschappelijke onzekerheid is het niet zo gek dat mensen dit beginsel met een zekere achterdocht en terughoudendheid benaderen. Wie wil er in onzekere tijden nu geconfronteerd worden met nog meer onzekerheid? Wie zit er nu te wachten op kunst die mensen in verwarring brengt? 

Als we Blanchot mogen geloven is het niet toevallig dat de kunstpraktijk zich door niets of niemand liet dicteren. Ondanks dat de waarde van kunst zich vaak in financiële termen uitdrukt, of in de geleverde bijdrage aan de menselijke ontwikkeling (bijvoorbeeld in het onderwijs), kan kunst volgens Blanchot niets anders doen dan zich verzetten tegen de wereld zoals die wordt ervaren. Kunst stelt de zelfrealisatie van de mens in twijfel, keert terug naar het moment dat voorafgaat aan de betekenis – de ‘aanvang’ – en stelt hem bloot aan een gebeurtenis die zijn eigen begrip overstijgt. 

Het is alsof wij vanuit een kunstwerk een wereld ontmoeten die wij niet herkennen, een stem die wij nergens kunnen thuisbrengen. Maar diezelfde aanvang, het oorspronkelijke gebeuren waarop het kunstwerk ons wijst, blijft onachterhaalbaar en ondoordringbaar. Ze zal ons telkens ontsnappen. Zodra we woorden proberen te vinden voor de betekenis van een kunstwerk, zal ze opnieuw een deel van haar karakter toedekken. Het is juist deze autonomie, met haar eigen onbenoembare en onpersoonlijke wezen, die ervoor zorgt dat het ‘nut’ of ‘doel’ van kunst onzeker blijft. 

Voor Blanchot zullen de huidige ontwikkelingen in de cultuursector helemaal niet vreemd zijn. Op het moment dat kunst irrelevant is voor de bestaande orde, is het bijna onmogelijk om te bewijzen dat het hier om iets wezenlijks gaat. Volgens Blanchot zal dit telkens aan onze controle en aandacht ontsnappen. En zodra kunst een praktijk wordt waar niets nog zeker is, waar het enkel wordt gemotiveerd door persoonlijke fascinaties voor het onbekende of vergetende, is het onmogelijk om een gezamenlijke basis te vinden waarop de waarde van kunst kan worden gelegitimeerd. 

Misschien is dat het lot van kunst in onze huidige tijd. Misschien is dat het lot van onze huidige tijd tout court. We kunnen het enkel over financiële en economische waarden van kunst eens worden. De rest is onzeker.

Wat Blanchots insteek zo boeiend maakt, is juist dat hij kunst aanwijst als de plek die van meet af aan verwarrend is. Het heeft geen zin om op zoek te gaan naar externe redenen waarom er vandaag zoveel onduidelijkheid heerst: verwarring is de kunst, verwarring is de aard van het beestje. Het verlies aan gemeenschappelijkheid, een doorgeslagen individualisme, ieder zijn smaak – het helpt de discussie niet vooruit. We zouden dit zelfs bijzaken in dit debat kunnen noemen. 

Het is begrijpelijk dat veel argumenten voor of tegen de bezuinigingen niet ingaan op ‘de’ kunst als zodanig, omdat het voor nog meer onduidelijkheid zorgt. Maar zodra men het wispelturige wezen van kunst blijft bezweren door enkel te spreken over nuttige doelen, praktische bijzaken en effecten – bijvoorbeeld als alternatief voor onze dagelijkse communicatie, het aanwakkeren van de dialoog, het aanleren van creatieve vaardigheden, enzovoort – gaat men voorbij aan de duistere en elementaire krachten van kunst. 

Wat kunnen we vanuit deze positie anders doen dan schreeuwen? Zo eren wij juist de kunst! 

Ik had dus tóch mee moeten schreeuwen. Kunst is er namelijk niet alleen om zaken te verhelderen of te communiceren, om contexten te verduidelijken of de dagelijkse praktijk aangenamer te maken. Kunst wijst ons telkens op de dialectische strijd die wij met de wereld voeren. Dat hoeft niet altijd (be)grijpbaar te zijn. Zodra men zichzelf een andere houding tegenover kunst aanleert – een houding die niet enkel in het teken staat van controle of beheersbaarheid – dan zal er misschien een waarde tevoorschijn treden die niet in woorden te vatten is.