recensies

6 juni 2015

Kun jij helpen? 

Het goede verhaal is een reeks gedachtewisselingen tussen de Nobelprijswinnende auteur J.M. Coetzee en psychoanalytica Arabella Kurtz. Binnen hun eigen vakgebied gaan zij op zoek naar de raakvlakken tussen psychoanalyse en romanschrijven. Het resultaat is een fascinerende brainstorm op hoog niveau, een geëngageerd gesprek over fictie, fantasie en waarheid. Maar de gesprekspartners behouden ook hun meningsverschillen. ‘Verheldert dit de zaak enigszins, of breng ik je alleen maar verder in de war?’

Het doel van Coetzee en Kurtz is om te onderzoeken, niet om kant-en-klare antwoorden te geven. Die intentie zorgt ervoor dat het gesprek ontspannen verloopt. Coetzee is degene die de discussie aanzwengelt, Kurtz probeert adequaat te reageren. Zodra de eerste zich dreigt te verliezen in abstracte theorieën, is het telkens de tweede die met haar ervaring als arts de boel op de grond houdt. Wat dat betreft zijn de twee gesprekspartners flink aan elkaar gewaagd.

Coetzee’s eerste vragen gaan over het karakter van de waarheid. Is het voor een patiënt niet genoeg hem of haar met een waarheid te confronteren die misschien niet helemaal de volledige waarheid is, maar goed genoeg om de patiënt weer te laten functioneren? Zal een fantasievolle versie van de waarheid niet voldoende zijn? Kurtz brengt zijn filosofische vraag terug naar de ervaring: wanneer een nieuwe patiënt voor het eerst inzicht krijgt in de reden waarom hij of zij zo ongelukkig is, dan is dat geen historische of wetenschappelijke waarheid, zoals Coetzee bedoelt, maar een emotionele. De schrijver gaat een stap verder: stel dat iemand een vals verhaal over zichzelf vertelt, om zijn of haar eigenwaarde op te krikken – is dat dan moreel wenselijk?

Coetzee houdt zich in het begin van het boek vooral bezig met de vraag of er een absolute waarheid buiten het verhaal of het gedicht bestaat. Zo niet, dan is het volgens hem opmerkelijk dat de psychotherapie daar weinig aandacht voor heeft. Kurtz reageert door op de waarde van symbolisch denken te wijzen, op de helende werking van het verzonnen verhaal over je eigen geschiedenis. Het is niet zo gek dat het gesprek vervolgens afbuigt naar het geheugen en de biecht. Wat als iemand ervoor kiest om verontrustende herinneringen te onderdrukken? Coetzee haalt voorbeelden aan van mensen die misdaden plegen en de herinneringen hieraan onderdrukken, zodat zij met zichzelf kunnen leven. Leidt deze vorm van onderdrukking niet tot psychologische schade?

De beste passages uit het boek zijn die waarin Coetzee’s bedenkingen samenvallen met zijn eigen geschiedenis.

'…ik heb geleefd als lid van een groep veroveraars die zichzelf lange tijd definieerde in termen van ras en geloofde dat wat ze bereikte met het zich vestigen in (‘civiliseren van’) een vreemd land iets was om trots op te zijn, maar die vervolgens, gedurende mijn leven, om redenen van wereldhistorische aard, haar kijk op zichzelf en op wat ze bereikt had grondig moest herzien, en daarom het verhaal moest herzien dat ze zichzelf over zichzelf vertelde, dat wil zeggen, haar geschiedenis.'

Coetzee wijst erop dat zijn voorouders, zowel in Zuid-Afrika als in Australië (waar hij momenteel woont) op een onmenselijke manier met de oorspronkelijke bevolking omgingen, maar dat ze zich gesteund voelden door hun eigen verhaal. Helemaal weerzinwekkend wordt het volgens de schrijver wanneer nationalisten vandaag de dag het gedrag van hun kolonialistische voorouders relativeren. Ze beweren dat zijzelf zich niet schuldig zouden maken aan zulke wreedheden, maar ze zijn wel degelijk trots op de uiteindelijke resultaten. Deze paradox knaagt aan Coetzee’s geweten, en hij lanceert een prikkelend (en ironisch) gedachte-experiment voor onze eigen tijd:

'We kunnen in het volste vertrouwen voorspellen dat over een generatie over twee Australische schoolkinderen in hun geschiedenisboek zullen lezen dat aan het begin van de eenentwintigste eeuw hun voorouders geen middel onbeproefd lieten, rechtvaardig of onrechtvaardig, om het tij van Aziatische immigranten naar Australië te keren, en dat ze daarbij over het algemeen op een ongepaste (dat wil zeggen onmenselijke) manier te werk gingen. Gelukkig, zo zal hun geschiedenisboek vervolgen, is de tijdgeest veranderd en heersen er nu meer verlichte opvattingen.'

Hier valt de inhoud van de briefwisseling geweldig samen met Coetzee’s persoonlijke leven en de huidige tijd. Zijn vaststelling is er eentje om te onthouden. Hoe kunnen we als land onze voorouders respecteren als we het verhaal waarin zij geloofden niet delen, als zij hun agressie tegen de ander rechtvaardigen als zelfverdediging? Langs deze weg keert het gesprek terug naar de literatuur. In het laatste hoofdstuk spreken Coetzee en Kurtz over W.G. Sebald, die voor Coetzee een identiteitsconflict illustreert dat kenmerkend is voor fictie. Kurtz zegt hierover:

'Wat is de boodschap die ik uit Austerlitz wil halen? Dat is het volgende: dat we natuurlijk allemaal beperkingen en gebreken te over hebben, zwakheden en blinde vlekken waardoor wat we van onszelf en de wereld om ons heen kunnen zien wordt verdraaid of verwrongen. Wellicht is het opmerkelijke niet dat onze blik beperkt is, maar dat we überhaupt ergens inzicht in hebben.'

Uiteindelijk bestaat volgens Kurtz een verhaal altijd uit een beperkt narratief, uit het onderdrukte en verdrongene dat telkens terugkeert, dat de strijd aangaat met de heersende tijdsgeest en met de ficties van alledag. Alleen op die manier kunnen goede verhalen ontstaan. Zonder de geestelijke instabiliteit geen speurtocht, en zonder speurtocht geen verhaal. Coetzee herhaalt zijn eerdere vraag: ‘maar stel dat het verdrongene niet altijd terugkeert?’ We kunnen nu alleen maar hopen dat de twee hun gesprek voortzetten en het onderwerp verder uitdiepen.

Deze recensie verscheen op 6 juni 2015 op de literaire website Tzum.


14 mei 2015

Waar is het monster naartoe?

In Vernietiging, het eerste deel van Jeff VanderMeers Southern Reach-trilogie, trokken vier naamloze vrouwen naar Gebied X, de ongerepte wildernis, ingesloten door een onzichtbare grens en het resultaat van militaire experimenten. Daar ontdekten zij een tunnel – of was het een omgekeerde toren? Het wezen dat de vrouwen beneden tegenkwamen houdt sinds de verschijning van het boek de gemoederen flink bezig. Blogs, websites, tijdschriften – VanderMeers lezers schrijven pagina’s vol met interpretaties over wat zich daadwerkelijk in de tunnel afspeelde. Was het een schrijvend monster? Een vuurtorenschepsel? Of was het iets dat een rituele passage symboliseerde, van de ene naar de andere wereld? Hoe dan ook, de ontmoeting van de biologe met het fenomeen in de tunnel vormde het hoogtepunt van het eerste deel.

Het tweede boek, Autoriteit, speelt zich af in de periode na de desastreuze afloop van de twaalfde expeditie. De vrouwen zijn op mysterieuze wijze teruggekeerd en het nieuwe hoofd van Southern Reach, John Rodriguez – aka Control – is aangesteld om het onderzoek naar de geheimen van Gebied X te leiden.

'Net zoals de leden van de vorige expeditie, wist geen van allen zich te herinneren hoe ze de ontzichbare grens waren overgestoken bij hun terugkeer uit Gebied X. Geen van allen wist hoe ze de blokkades en hekken en andere hindernissen die het leger rond de grens had opgeworpen, hadden ontweken. […] Geen van hen leek zich nog veel te herinneren van wat dan ook.'

Daarmee is meteen de toon gezet. Autoriteit is net zo duister en suggestief als het eerste deel. Omdat de psychologe, die in werkelijkheid ook de directrice van de Southern Reach was, als enige niet is teruggekeerd, moet Control vanaf nul beginnen. Het is zijn taak om een falend bureau overeind te houden. Hij krijgt daarbij flinke tegenstand van Grace, die hem voortdurend ‘waarnemend directeur’ noemt en diep in haar hart gelooft dat haar oude bazin zal terugkeren. Grace kraakt hem af, houdt informatie voor hem achter en doet er alles aan om zijn autoriteit te ondermijnen.

Daarnaast zijn er de vreemde voorvallen op kantoor. Terwijl Control in het grootste gedeelte van het boek probeert om de relaties met zijn medewerkers te verbeteren, zoals met Lowry en Whitby, verhoogt VanderMeer op goed getimede momenten de spanning. Zoals in een scène waarbij Control een plant in zijn bureaula vindt (een lade die al jarenlang op slot zat). Of wanneer hij graffiti op de muren van de gang aantreft (een slimme verwijzing naar het schrijvende wezen uit het eerste deel). Ook heeft iemand een vlieg tegen de binnenkant van Controls voorruit platgeslagen. Kortom, de incidenten stapelen zich op. Totdat duidelijk wordt dat Gebied X ook de kantoren van de Southern Reach heeft bereikt. Of ziet Control spoken?

'Hij had het voorgevoel dat Whitby had gelogen. Dat dit wel degelijk een speciale ruimte was die Whitby hem had willen laten zien. Als hij de kans niet kreeg om andere raadsels op te lossen, zou hij in elk geval dit raadsel oplossen. Een puzzel. Een afleidingsmanoeuvre. Had Lowry’s magische tussenkomst dit moment versneld of vertraagd?'

In Vernietiging bleef de organisatie nogal vaag. VanderMeer geeft in zijn vervolg daarom de nodige achtergrondinformatie. Hij verkent de individuele en politieke intriges van het personeel. Maar wie verwacht dat Autoriteit antwoorden geeft op het doel van de expedities, komt bedrogen uit. De vragen uit het eerste deel blijven hetzelfde. Aan het eind begrijpen we nog steeds niet wat er allemaal gebeurt, of wat Gebied X überhaupt is. Het raadsel wordt slechts van een andere kant belicht, door de ogen van een nieuw personage. Het gevaar komt nu niet vanuit een dreigende natuur, maar vanuit het kantoorgebouw, vanuit mensen met verborgen agenda’s die in bureaucratische systemen vastzitten. Dit laatste doet erg aan Kafka denken. Het grootste plezier van het tweede deel schuilt in de ondergang van Control, terwijl hij iets probeert te begrijpen wat onbegrijpelijk is. Dat klinkt misschien een beetje sadistisch, maar dat is wat goede fictie moet doen.

Autoriteit staat met ander woorden in het teken van paranoia. Control ziet overal gevaar. Kernwoord daarbij is terroir, een begrip dat vaak in de roman voorkomt en verwijst naar de subtiele manier waarop het milieu van invloed is op datgene wat ze zelf voortbrengt. Denk bijvoorbeeld aan groente en wijn. En ook aan mensen. Het wordt niet duidelijk wat er precies met de biologe is gebeurd, maar één ding staat vast: na haar bezoek aan de regio is zij niet meer hetzelfde. Aan het eind blijft de vraag: wie of wat is zij nu geworden? Het zou gemakkelijk zijn om het verhaal van VanderMeer te lezen als een ecologische allegorie, als een kritiek op de manier waarop de mens met de natuur omgaat. Of als revange van de natuur (de mens heeft de aarde lang genoeg verstoord en nu is het tijd dat de aarde terugvecht). Het is juist de psychologische zoektocht van de biologe naar haar nieuwe identiteit, en Control die uitzoekt wat dat betekent, die van Autoriteit een spannend en overtuigend verhaal maken.

Na Vernietiging wist ik eerlijk gezegd niet goed waar de trilogie naartoe zou gaan. VanderMeer verrast zijn lezers door een totaal andere invalshoek te kiezen. Een slimme truc van de auteur. Hij wilde geen tussenstuk schrijven, geen ‘midden’, zoals in andere trilogies vaak gebeurt. Autoriteit is wel degelijk een vervolg, maar tegelijk ook een nieuw en zelfstandig verhaal. Zonder de groteske effecten of science fiction-achtige ingrediënten uit het eerste deel. Dit verhaal heeft een andere uitwerking: het kruipt langzaam onder je huid, als een parasiet die irritatie en ongemak veroorzaakt (op een positieve manier dan). Het laat je niet meer los. Het monster is misschien nergens te vinden, maar hij is ook niet helemaal verdwenen. Op naar de ontknoping!

Deze recensie verscheen op 14 mei op de literaire website Tzum.


11 mei 2015

Eco verliest zich in details

Wie aan Umberto Eco (1932) denkt, zal meteen De naam van de roos zeggen. Zijn middeleeuwse misdaadroman uit 1980 werd een ongekende bestseller, waardoor alle andere boeken die hij daarna schreef telkens met dat eerste succes werden vergeleken. Zoals het steengoede De slinger van Foucault (1988). Of Het eiland van de vorige dag (1994). Eco’s obsessie met historische figuren, vervalsingen, machtspelletjes en gevaarlijke teksten staat ook in zijn nieuwste werk centraal. Het nulnummer is vermakelijk, maar als geheel is de roman niet echt geslaagd.

Waar Eco zijn verhalen voorheen in de veertiende, zeventiende of negentiende eeuw plaatste, speelt Het nulnummer zich in 1992 af. Silvio Berlusconi domineert het politieke debat, en ergens op een kantoor in Milaan probeert een groep gesjeesde journalisten een nieuwe roddelkrant op de markt te brengen. Of eigenlijk is het niet de bedoeling dat de krant verschijnt: Commandeur Vimercate, de geldschieter van het project, wil vooral een aantal proefdrukken maken waarmee hij de media en politici de stuipen op het lijf jaagt. Zo hoopt hij toegang te krijgen tot de machtige elite het land. De eigenaar wil met zijn nulnummers zo veel mogelijk angst en onrust veroorzaken, zodat politici uiteindelijk voor zijn wensen zwichten. De krant als ultiem afpersingsmiddel.

Collona, een man die zichzelf als een mislukte journalist beschouwt, wordt door hoofdredacteur Simei gevraagd om een dagboek van het hele project bij te houden. Die kan Simei later weer gebruiken voor zijn eigen memoires. Bovendien is Collona als enige redacteur op de hoogte van Vimercate’s plannen. De andere journalisten moeten daadwerkelijk geloven dat de krant zal verschijnen, anders storten zij zich niet met volle overgave op hun research. Een van hen, de babbelzieke Braggadocio, denkt dat hij een historisch complot heeft ontdekt: de Italiaanse dictator Mussolini werd aan het einde van de oorlog niet vermoord, maar werd – geholpen door het Vaticaan – stiekem naar het buitenland vervoerd. Simei besluit het verhaal in de nulnummers op te nemen, totdat Braggadocio de volgende dag in een steeg wordt gevonden. Dood.

‘Ik heb een scoop in handen waarmee we zo honderdduizend exemplaren van de Morgen zouden verkopen, als het blad al te koop was. Á propos: ik heb raad nodig. Moet ik mijn ontdekkingen aan Simei doorspelen of moet ik proberen ze aan een andere krant te verkopen, een echte? Het is explosief materiaal, over Mussolini.’
‘Dat lijkt me niet bepaald een verhaal met een grote actualiteitswaarde.’
‘De actualiteit zit hem in de ontdekking dat iemand ons tot op de dag van vandaag een rad voor ogen heeft gedraaid, sterker nog, meerdere mensen, iedereen, eigenlijk.’
‘Hoe bedoel je?’
‘Het is een lang verhaal en tot op heden heb ik alleen nog een hypothese, maar zonder auto kan ik niet naar de plekken waar ik heen zou moeten om de laatste nog levende getuigen te bevragen. Laten we dus uitgaan van de feiten zoals we die allemaal kennen, en daarna zal ik je vertellen waarom mijn hypothese hout snijdt.’

Het uitgangspunt is enorm spannend en intrigerend. Eco’s geeft in de eerste helft van het verhaal een aanzet tot bespiegelingen over journalistiek, over diverse schandalen die Italië de afgelopen decenia hebben geteisterd, over de manier waarop mensen zich massaal op complottheorieën storten. Helaas blijft het bij een aanzet. De schrijver smijt allerlei theorieën bij elkaar, van de liquidatie van Falcone tot de financiële schandalen rond de vrijmetselaarsloge P2 en de Banco Ambrosiano, waardoor het voor een onervaren lezer, voor iemand die niet thuis is in de Italiaanse geschiedenis, begint te duizelen. Het nulnummer staat boordevol namen, details en verwijzingen, net zoals Eco’s andere verhalen. Maar dit keer gaat hij nergens de diepte in. Het blijft bij verwijzen, bij name droppen. De verwachting wordt nergens ingelost. Voor de doorgewinterde literatuurwetenschapper is dat misschien interessant, maar het gaat duidelijk ten koste van de spanning van het verhaal.

'De schaduw van Mussolini hangt boven alles wat er tussen 1945 en zeg maar dit moment in Italië is voorgevallen, en zijn daadwerkelijke dood is het startsein geweest voor de verschrikkelijkste periode in de geschiedenis van dit land, waarbij stay-behind, CIA, NAVO, Gladio, de P2, geheime diensten, het militaire opperbevel, ministers als Andreotti en presidenten als Cossiga betrokken zijn, en natuurlijk ook een groot deel van de extreemlinkse terreurorganisaties, die naar behoren zijn geïnfiltreerd en gemanipuleerd.'

Als Eco zich meer op de psychologie van zijn personages zou richten, dan was het verband tussen sommige ideeën helder. In plaats daarvan koos hij voor veel dialoog en weinig beschrijving. Daardoor komen de personages niet echt tot leven en hangen veel ideeën als los zand aan elkaar. Het lijkt erop dat Eco zich te weinig van de grote lijnen heeft aangetrokken. Hij verliest zich in de details. Die details zijn met een ongelofelijk vertelplezier geschreven, dat dan weer wel. Zijn dialogen zijn humoristisch en vol fantasie geschreven. Maar het verhaal grijpt je nergens bij de kloten, wat je van een schrijver als Eco toch ergens zou verwachten.

Deze recensie verscheen op 11 mei op de literaire website Tzum.


1 mei 2015

Lichtjaren van elkaar verwijderd

Na de verschijning van Het boek van wonderlijke nieuwe dingen, kondigde Michel Faber (1960) aan dat hij ermee stopt. Hij had alles opgeschreven wat in hem zat. De Nederlands-Australische schrijver trekt zich terug in zijn kleine stationswoning in de Schotse Hooglanden. Hij laat een bescheiden oeuvre na. Denk aan Onderhuids (2000), Lelieblank, scharlakenrood (2002) en Het vuurevangelie (2008). Met zijn laatste roman voegt hij een buitengewoon boeiend verhaal aan zijn werk toe.

Het boek van wonderlijke nieuwe dingen speelt zich af in een niet nader genoemde toekomst. Predikant Peter Leigh, voormalige junkie en zakkenroller, wordt als zendeling naar de verre planeet Oasis gestuurd, terwijl zijn vrouw Beatrice op aarde achterblijft. Hij moet het werk van zijn voorganger Kurtzberg voortzetten, een man die op mysterieuze wijze verdween en die het woord van God onder de oorspronkelijke bewoners van de planeet verspreidde. Tot zijn grote verbazing ontvangen de Oasiërs Peter met open armen. Er ontstaat een hechte vriendschap tussen hem en de goedaardige aliens, die Peter steeds meer van zijn vrouw wegdrijft.

Het mailverkeer tussen Peter en Bea vormt de kern van het boek. Via de zogenaamde ‘flits’ – een soort internet dat streng wordt bewaakt – kunnen de twee geliefden met elkaar communiceren. Uit Bea’s brieven blijkt echter dat de aarde tijdens Peters afwezigheid wordt getroffen door natuurrampen, volksrellen en economische crises. Een apocalyptisch einde lijkt nabij, maar Peter heeft langzaam zijn interesse voor de oude wereld verloren. Tot grote frustratie van zijn vrouw. Zij voelt zich eenzaam en verloren. De kloof tussen hen groeit en Peters religieuze ideeën beginnen haar steeds meer tegen te staan. Totdat zij uiteindelijk het geloof in God verliest.

'Hij overwoog nog wat meer te zeggen over wat hij voelde in verband met de Maldiven. Alleen voelde hij zo schrikbarend weinig. Of beter gezegd, zijn gevoel was voornamelijk dat het hem speet – zelfs tegenviel – dat de ramp Beatrice zo aangreep, uitgerekend op dit moment waarop hij wilde dat ze gelukkig was en alles lekker zijn gangetje ging, zodat ze ontvankelijk zou zijn voor zijn geweldige nieuws over de Oasiërs.'

Met Het boek van wonderlijke nieuwe dingen heeft Faber een pijnlijk verhaal geschreven. Over hoe twee mensen, die elkaar liefhebben, zo ver van elkaar verwijderd kunnen raken. Het verhaal heeft alles te maken met het overlijden van Michel Fabers eigen vrouw Eva, die net voor de publicatie aan bloedkanker overleed. Toen hij in 2008 aan het boek begon te werken, werd Eva steeds zieker. Haar toestand veranderde ook de inhoud van de roman. Eigenlijk wilde Faber helemaal niet meer doorschrijven, maar het was Eva die hem vanaf haar ziektebed dwong om elke dag een paar regels op papier te zetten. Na haar overlijden, en na het voltooien van de roman, was Faber volledig uitgeput. Hij had alles opgeschreven wat hij wilde vertellen. Bovendien was schrijven iets wat hij voor en met zijn vrouw deed, zoals hij in een interview liet weten. En nu dat voorbij is, is het tijd om te stoppen.

'Ik wil er meer over schrijven, ook al wil ik het me niet herinneren. Ik wou dat ik je de beelden kon sturen, ook al wil ik ze het liefst uit mijn geheugen bannen. Is het de laagste vorm van egoïsme, als je een dergelijke last met iemand wilt delen? En wat behélst mijn last precies, wanneer ik hier op de bank dropmelange zit te eten en te kijken naar lijken die in een ver land ronddrijven in modderige draaikolken en naar kinderen uit een ver land die in de rij staan voor een stukje tentzeil? (…) Iemand op mijn werk vroeg mij vanochtend: ‘Laat God dit allemaal zomaar gebeuren?’ Ik ben er niet op ingegaan.'

Men hoeft absoluut geen liefhebber van science fiction te zijn om Het boek van wonderlijke nieuwe dingen te lezen. Hoewel het zich op een andere planeet afspeelt, en hoewel een groot deel over een vreemde buitenaardse beschaving gaat, gaat het boek vooral over afscheid nemen. Faber laat een hoop zaken onopgelost, zoals het doel van de missieactiviteiten en de verdwijning van Kurtzberg. Nergens wordt duidelijk wat zij precies op Oasis komen doen. Maar dat doet er ook niet toe. De focus van het verhaal ligt bij het huwelijk tussen Peter en zijn vrouw. Sommige scènes zijn wat langdradig, waardoor het tempo hapert, maar desondanks kruipt het verhaal onder je huid.

Dat Faber zich weinig aantrekt van literaire genres en trends, maakt hem tot een uitzonderlijke stem in de huidige literatuur. En dat een schrijver zo’n vorm durft te kiezen om een ode aan zijn overleden vrouw te schrijven, is echt bewonderenswaardig. Het boek van wonderlijke nieuwe dingen is oprecht en ontroerend, en Faber is een meesterlijke verteller. Ik hoop dat hij zich bedenkt.

Deze recensie verscheen op 1 mei 2015 op de literaire website Tzum. 


23 maart 2015

Geen echte paddotrip

Abdelkader Benali (1975) zit niet stil. Naast zijn romans, verhalen, poëzie en toneel schrijft hij ook journalistiek werk voor Vrij Nederland en The New York Times. Hij maakt literaire tv-programma’s en publiceerde onlangs samen met zijn vrouw het kookboek Casa Benali. In februari verscheen zijn nieuwste roman Montaigne, een indiaan en de neus van Max Kader. Volgens de achterflap ‘een film van de Coen Brothers en een verhaal van Haruki Murakami ineen’. Maar als absurdistische roman ontbreekt er iets. 

Montaigne, een indiaan en de neus van Max Kader is gebaseerd op een persoonlijke ervaring van Benali. Nadat hij in 2003 de Libris Literatuurprijs won (voor De Langverwachte), vertrok hij met zijn toenmalige vriendin naar Montreal voor een gastschrijverschap. Daar werd hij flink in de watten gelegd. Eenmaal thuis stond Benali opnieuw in de aandacht: er werd veel over hem geschreven en hij rende van het ene media-optreden naar het andere. De wereld was in de ban van 9/11, terrorisme en veiligheid, en de schrijver voelde zich meer ontworteld dan ooit.

De essays van Michel de Montaigne brachten hem tot rust. De zestiende-eeuwse filosoof schreef op lichte toon over onderwerpen als indianen en genocide, mensenrechten en identiteit, gelijkwaardigheid en wat het betekent om een mens te zijn. Hij probeerde zijn volk op te leiden. Voor Benali was het alsof Montaigne hem als individu aansprak, als vriend of cafémaatje, en hij begon in 2004 aan een klein verhaal met grote thema’s.


Tien jaar lang bewaarde Benali het manuscript op zijn computer, maar uiteindelijk is het dan toch uitgegeven. Montaigne, een indiaan en de neus van Max Kader gaat over een jonge schrijver die een bijzondere reis maakt. Max Kader komt uit een familie die amper leest. Zijn ouders vragen zich af of hij niet een ‘echt beroep’ moet kiezen, maar hijzelf is vastberaden om het te gaan maken: na twee slecht ontvangen romans wil hij nu een biografie over Montaigne schrijven. Samen met zijn kersverse vriendin Claudia reist hij naar Montreal, waar hij voor het eerst in de schrijverswereld terechtkomt. Hij ontmoet een Mexicaan met sterallures, bezoekt een stripteaseclub waar gretig met slagroom wordt gespoten en komt ten slotte ‘zijn’ indiaan tegen.

Benali’s nieuwste roman gaat niet alleen over schrijven; het is een roman over de vraag wat er met je gebeurt als je nieuwe werelden ontdekt. Max Kader verlaat niet alleen zijn postcodegebied, maar maakt ook voor het eerst een verre reis in zijn hoofd. Alles is nieuw en alle ideeën worden opnieuw ge-reset.

'Het doel is de wereld veranderen. Reuring veroorzaken. Mijn leven een beslissende wending geven. Niet de hele tijd denken aan mijn familie want ze kunnen me toch niet redden. Althans, maar een beetje. Durven onderuit te gaan. Opkrabbelen als levensstijl. Mijzelf doen gelden.'

Het verhaal wordt afgewisseld met fragmenten van Montaigne. Dit levert een mooie dynamiek op tussen de persoonlijke observaties uit Montaigne’s Essais en de hersenschimmen van Max Kader. En hoe verder we in het verhaal komen, des te gekker het wordt. Als lezer weet je niet wat zich allemaal in het brein van de hoofdfiguur bevindt en wat zich werkelijk om hem heen afspeelt. Benali brengt dit op een virtuoze manier in kaart. Op de ene pagina schrijft hij in lyrische zinnen, op de volgende is hij meesterlijk komisch, op het droge af. Met deze korte roman laat hij zien wat hij als stilist allemaal in huis heeft.

'Max Kader was blij. Hij vond dat hij voor het eerst in zijn leven zijn avondeten echt had verdiend. Ik voel me als een gevangene die wordt beloond met een maaltijd na een kortstondig maar heftig isolement. Het viel hem op dat het huis akelig stil was. Dat krijg je ervan als je je familie als uitgangspunt voor een verhaal neemt: het slokt ze allemaal op.'

Als geheel komt het verhaal echter niet van de grond. Benali zoekt bewust het absurdisme op, een beetje té bewust. Het is allemaal nogal aangedikt. Neem de scène waarin de hoofdfiguur plotseling een zingende vuilnisbak masseert. Wat doet die scène daar? Zoiets werkt alleen als het is ingebed in een groter geheel, als je met de rest van het verhaal de juiste voorwaarden creëert waardoor zulke scènes tot hun recht komen. Nu ontbreken vaak de aanknopingspunten. Hetzelfde geldt voor de rol van de indiaan en het probleem van Max’ neus. Als hallucinaties zijn ze grappig, maar ook nogal willekeurig.

Daarnaast wil Benali te veel zeggen: hij wil iets over Montaigne kwijt, over een schrijver die het nest verlaat, over het ‘schrijverswereldje’, over reizen, over een post 9/11-sfeer, over absurde waanideeën… Uiteindelijk begint het zelfs de lezer te duizelen waar het nu precies over gaat. Dat hoeft niet slecht te zijn, maar in dit geval is het storend. Het is een knap geschreven boek, een aanzet tot iets groters, maar voor een serieuze ‘paddotrip’ – zoals de achterflap van het boek aangeeft – is de roman niet helemaal goed uitgewerkt.

Deze recensie verscheen op 23 maart 2015 op de literaire website Tzum.

Donderdag 29 januari 2015

Het harde Afrika

Over de Amerikaanse auteur Denis Johnson (1949) wordt gezegd dat hij ongrijpbaar is. Er valt niet één label op hem te plakken. Hij schrijft romans, novelles, korte verhalen en poëziebundels, en in 2001 bracht hij een boek met essays uit. Train Dreams (2002), een novelle die op de shortlist van de Pulitzerprijs stond, is bijvoorbeeld een historische fictie. Nobody Move (2009) is meer een crime-novel. Zijn futuristische roman Fiskadoro (1985) gaat over de angst voor een nucleaire ramp, terwijl Tree of Smoke (2007) meer een spionageverhaal á la John le Carré is. Is het ontbreken van een duidelijke ‘merknaam’ misschien de reden dat Johnson niet bij het grote publiek bekend is? Zoekt hij bewust de grenzen van een genre op?

Zijn laatste roman De lachende monsters (2014) ligt nog het dichtst bij Tree of Smoke. Het boek verkent echter een nieuw onderwerp in Johnsons oeuvre: spionage en vriendschap op het Afrikaanse continent. In het grootste deel van het verhaal is het onduidelijk wat de hoofdpersoon precies in Afrika komt doen. Ronald Nair is een NAVO-functionaris van een anti-terroristische spionageafdeling. Ook zegt hij een kapitein in het Deense leger te zijn. Hij noemt zichzelf Deens, maar reist met een Amerikaans paspoort. Nair beweert in opdracht van het NIIA (Nato Intelligence Interoperability Architecture) naar Sierra Leone te zijn gekomen om een netwerk van geheime communicatiesystemen te onderzoeken, vezeloptische kabels die het Amerikaanse leger in zeven West-Afrikaanse landen heeft gelegd. Wat hij ook beweert, zijn woorden zijn één grote cover-up. Net zoals zijn uiterlijk: ‘ik ben Scandinavisch maar ik heb zwart haar en grijze ogen, of blauwe, afhankelijk van de omgeving.’ Het enige wat we zeker weten is dat hij eerder in deze contreien is geweest.

Dat wordt bevestigd door zijn verleden met Michael Adriko, een charismatische Afrikaan die zichzelf uitgeeft voor een Kakwa, de clan van Idi Amin Dada. Adriko is een waaghals, een ongeleid projectiel dat voorheen verbonden was aan de Amerikaanse Special Forces in Oost-Congo, maar inmiddels is gedeserteerd. Of ‘afwezig zonder verlof’, zoals hij het zelf noemt. Tijdens de burgeroorlog zwierf hij samen met Nair door Sierra Leone en sloten zij sinistere deals in West-Afrika. Nu heeft Adriko Nair opnieuw naar het continent gehaald omdat hij met Davidia gaat trouwen, een Afrikaans-Amerikaanse uit Colorado. Met z’n drieën wil hij terug naar zijn Congolese roots, zodat zijn familie kan instemmen met het huwelijk. Maar ook die verklaring bevat de halve waarheid. De echte reden van de reünie is een klein voorwerp dat Adriko in een tas meedraagt en dat hij in de zwarte wapenhandel wil verkopen.

Adriko en Nair zijn van plan om snel rijk te worden. Ze zijn niet vies van een beetje zwendel en chantage. In de wereld na 11 september is het doorspelen van informatie naar andere landen een doel op zich geworden, een spelletje waar een hoop geld mee te verdienen valt. Het Afrika dat Johnson neerzet draait om deze handel. Het dagelijks leven is er dubbelzinnig, achterbaks, ruw en bandeloos. Het wordt gedomineerd door terroristen en ‘war lords’, door politieke corruptie en mijnbouwbedrijven die steevast milieuwetten overtreden.

‘We praten over hoe de wereld is veranderd sinds de Twin Towers zijn ingestort. Ik denk dat je rustig kunt zeggen dat wat het meeste veranderd is, de wereld van inlichtingendiensten, beveiliging en defensie is. De wereldmachten storten hun brandkasten leeg in een uitgebreide versie van de Grote Oosterse Kwestie. Het geld kan gewoon niet op, en een heleboel wordt besteedt aan verklikken en spioneren. Op dat gebied is er geen recessie.’

Nair houdt van die puinhoop. Hij houdt van de anarchie, waanzin en wetteloosheid. Hij kickt op de manier waarop de dingen uit elkaar vallen, hoe de radiator achter zijn hotel om de haverklap uitvalt, hoe de chemische lucht zijn kleine kamer vult, een geur die zegt: ‘alles waar je bang voor bent hebben we doodgemaakt.’ Die atmosfeer is misschien somber en uitzichtloos, maar het goede nieuws is dat Johnson op geheel eigen wijze, en bijzonder overtuigend, het harde Afrika tot leven wekt. Zijn personages zijn een uitvergroting van de turbulente tijd waarin zij leven. Nair voelt zich ergens aantrokken tot Adriko, tot zijn valse persoonlijke geschiedenis (die best wel eens waar zou kunnen zijn), maar zijn onvoorspelbaarheid stoot hem ook af. Hoe verder zij in hun steeds veranderende missie verdwalen, hoe surrealistischer de roman wordt. Wat dat betreft kan De Lachende Monsters het beste worden samengevat als een ‘happy horror’.

‘Op de een of andere manier had hij het noodlot niet alleen voor de gek gehouden, maar er ook een sigaret van weten te bietsen, die een van zijn bewakers voor hem aanstak terwijl ze hem terug sleurden naar zijn gevangenis. Paffend en met toegeknepen ogen huppelde hij voort alsof hij gewend was te roken met op zijn rug gebonden handen.’

De roman is niet alleen een politiek verhaal over een continent op drift, het is vooral een portret van een man die in de chaos probeert te overleven. Johnson trakteert zijn publiek regelmatig op pakkende oneliners, zoals ‘Afrika veegt zijn reet af met schema’s,’ ‘Ik denk dat je in West-Afrika altijd het beste een heel klein beetje dronken kunt zijn’ en ‘Desertie is een munt: je draait het om en het is loyaliteit.’ Daarnaast zijn de dialogen tussen Adriko en Nair geweldig geschreven. Ze zijn bijna twee stand-up comedians, twee cynische mannen in een decor waar geweld aan de orde van de dag is. Hun gesprekken zijn nooit zonder ironie. Daardoor blijft het voor de lezer onduidelijk wie de waarheid spreekt. De scènes in de verhoorkamer zijn vlijmscherp. Nairs onverschilligheid maakt je als lezer ongemakkelijk. Je wilt dat hij levend uit die kamer komt, maar je beseft ook dat hij met elke opmerking zijn eigen graf graaft. Je weet niet of de officier hem lachend zal omhelzen of uiteindelijk in elkaar zal slaan. Die spanning weet Johnson, met veel gevoel voor details, geweldig te beschrijven.

‘Dus u geeft het toe.’
‘Ik geef toe dat het op die datum was. Niet hoe ik eraan toe was. Ik heb niet geblazen.’
‘En dat bericht waarin u door het lint ging, raketten in uw reet en “jullie kunnen m’n rug op” en zo, was u toen dronken?’
‘Nu ben ik nuchter. U kan m’n rug op.’
Hij zei: ‘Kapitein Nair, in maart 2033 zullen ze me een gouden horloge geven en kan ik met pensioen. Tot dan toe heb ik niks anders te doen dan dit.’
‘Ik ben klaar met het beantwoorden van vragen.’
‘Zoals u wilt. Maar u en ik blijven hier.’
‘Wanneer kan ik een advocaat spreken?’
‘Naarmate uw wettelijke status zich ontwikkelt, zal die mogelijkheid u geboden worden.’
‘En mijn wettelijke status is – wat?’
‘In ontwikkeling. Overeenkomstig de voortgang van dit verhoor.’
‘Nou, die voortgang is tot stilstand gekomen. Wanneer mag ik weg?’

De schrijver laat zien dat de realiteit een constante staat van onzekerheid is. We moeten hier doorheen bijten om niet gek te worden. Met deze moderne spionageroman wordt het hoog tijd dat Johnson een groter publiek krijgt.

Woensdag 10 december 2014

Ironie komt van links

Met zijn vorige roman Euforie (2012) schreef Christiaan Weijts (1976) een veelzijdig boek, waarin hij een overtuigend tijdsbeeld van globalisering, massamedia, consumentisme en terrorisme schetste. In zijn laatste roman beschrijft hij opnieuw het Nederland van vandaag. De Linkshandigen is een spannend verhaal over ‘de sinistere gave van de linkshandigheid’ geworden, een road novel van eigen bodem.

Simon Sinkelberg, beter bekend als Zink, is een cartoonist die voor De Spiegel werkt. Zijn hoofdredacteur wil ineens zijn laatste cartoon niet meer op de voorpagina plaatsen. Hij is bang dat de Britse telecomgigant Stones & Middleton, die in de cartoon flink door de mangel wordt gehaald, de krant zal belagen met miljoenenclaims en juridisch gedoe. Simon voelt dat hij niet kan toegeven, dat zijn vrijheid als cartoonist gevaar loopt, en besluit abrupt met zijn krant te breken. Vol woede springt hij in zijn auto en scheurt naar Rotterdam, naar de redactie van de grote concurrent. Onderweg neemt hij een lifster mee, een celliste. Deze zwijgzame Katharina beweert dat zij met autopech langs de weg staat en voor een optreden naar Antwerpen moet. Maar klopt haar verhaal wel? Wat zit er in haar cellokoffer? En waarom werken de verschillende krantenredacties Simon zo tegen?

De Linkshandigen opent met actuele thema’s. Het verhaal doet niet alleen denken aan de Deense cartoonrellen uit 2005, waarna een discussie losbrak over de grenzen van zelfcensuur binnen de media, maar ook over de invloed van multinationals. Daarnaast behandelt de roman de toekomst van de bladenwereld.

'Het absurde idee dat je ’s ochtends een pak bedrukt papier in de brievenbus krijgt met het nieuws van de voorafgaande dag staat allang niet meer in verhouding tot hoe het nieuws tot ons komt. Binnen vijf of zes jaar kijkt iedereen met verbazing naar dit archaïsche verdienmodel van drukpersen en krantenjongens die in het donker op hun zwaarbepakte fietsen stappen. Ze zijn de lantaarnopstekers van morgen. Of misschien al van gisteren, wie zal het zeggen. De hele boel gaat naar de kloten, denkt hij, en ik wil alleen nog een paar tekeningetjes maken voordat de fik erin gaat.'

Simon is een lefgozer, iemand die met zijn intuïtieve beslissing het morele gelijk aan zijn kant heeft. Maar hij is ook zwartgallig en pessimistisch. We hoeven niets serieus te nemen, niets is voor hem heilig. Hij bekijkt de wereld met een ironische blik, en hij kan het niet laten om bij alles een komische tekening te verzinnen. Het mysterie rond Katharina en haar cellokoffer verandert echter zijn afstandelijke houding. Deze lijn brengt een wending in het verhaal en breekt de roman open. De Linkshandigen verandert van een parodie over ironie en vrijheid van meningsuiting in een spannende roadtrip, waarbij Weijts nieuwe thema’s als privacy en identiteit introduceert. Hij weet zijn commentaar op onze tijd knap te combineren met suspense- en thrillerachtige elementen. Wie kan Simon nog vertrouwen? Hoe moet hij alle tekens opvatten, zoals het feit dat zij allebei ‘de sinistere gave van de linkshandigheid’ bezitten? Hoe verder hij met Katharina richting het zuiden reist, hoe achterdochtiger hij wordt.

'Privacy interesseert de mensen hier geen hol. In landen als Roemenië of Tsjechië, waar ze de kanker van de Stasi en de dictatuur nog in hun lijf voelen, daar geven ze iets om privacy, maar niet hier. Niet in een land waar ze opgroeien met Mario Bros, Google en belbundels. Niet in een land waar je opgroeit met Spotify, Facebook en een bonuskaart. Hier heeft privacy dezelfde bijsmaak als het milieu, de mensenrechten en gezonder eten. Je weet dat je er wat meer aan zou moeten doen, maar vind er de tijd maar eens voor.'

Weijts weet inhoudelijk niet alleen verschillende thema’s te combineren, hij doet dat ook in stijl. De roman begint met snelle dialogen, woordgrapjes en oneliners, maar krijgt een steeds serieuzere ondertoon. Weijts verruilt zijn vlotte no-nonsense-pen voor meer poëtische en nostalgische zinnen. Dit sluit aan bij de ontwikkeling van Simon, over wie we langzaam te weten komen dat een traumatische gebeurtenis uit zijn verleden hem blijft achtervolgen. Ergens naar het einde toe zegt hij dan ook dat zijn cartoons hem steeds meer beginnen tegen te staan. ‘De gedachte om naar een nieuwe grap op zoek te moeten gaan maakt hem bijna aan het kokhalzen’.

Maar deze stijlverandering zorgt er ook voor dat de roman uit balans raakt. Weijts wil soms teveel zeggen. De schrijver is ontzettend goed in het spelen van hermeneutische spelletjes, in het leggen van verbanden tussen zaken die op het eerste oog niets met elkaar te maken hebben. Hij combineert Plato met linkshandigheid, en schrijft daarna dat we ‘niet moeten toegeven aan de verleiding om dit met ons menselijk verstand te willen begrijpen’. Maar die hoeveelheid aan associaties en opgestoken middelvingers zorgt ook voor een overkill. Bovendien vraag je je af of Simons innerlijke verandering wel serieus te nemen valt. Hetzelfde geldt voor het volledige gedicht van William Wordsworth, waarmee de roman eindigt. Moet je daar als lezer in meegaan? Of is alle betekenis terloops en toevallig, zoals het citaat van Reve aan het begin beweert? De grens tussen betekenis en betekenisloosheid is soms moeilijk te trekken. Weijts weet zijn roman knap op te bouwen, maar zijn ideeën schieten alle kanten op. Daardoor wordt het moeilijk te bepalen wat er echt toe doet, en wat niet.

Christiaan Weijts – De Linkshandigen, Arbeiderspers, Amsterdam. 194 blz. € 18,95.
Deze recensie verscheen op 10 december 2014 op Tzum.


Donderdag 27 november 2014

Meesterlijke roman over verbeelding en originaliteit

Een paar weken nadat Leaving the Atocha Station van Ben Lerner (1979) uitkwam, stonden Amerikaanse uitgeverijen te popelen om de schrijver en dichter uit Topeka, Kansas, binnen te halen. Veel critici noemden zijn debuut een van de beste romans van 2011. Lerner schetst hierin een ijzersterk portret van de jonge dichter Adam Gordon, die een jaar lang in Madrid op een werkbeurs teert en onzeker is over zijn literaire ambities. In Lerners tweede roman 10:04 zoekt hij opnieuw het grijze gebied tussen kunst en leven op. Hoe authentiek kan een schrijver eigenlijk zijn.

Het verhaal van 10:04 klinkt misschien bekend. Een jonge schrijver, die jubelende reacties op zijn debuutroman kreeg, mag – op basis van een kort verhaal dat hij naar The New Yorker stuurde – een tweede roman schrijven. Er wordt hem een astronomisch bedrag aangeboden. Hij weet echter nog niet waar zijn nieuwste roman over zal gaan. Wandelend door New York reflecteert hij over verhaallijnen, plots en personages. Tijdens zijn verblijf als gastschrijver in Marfa, Texas, besteedt hij zijn tijd liever aan het uitwerken van een gedicht over Walt Whitman dan aan zijn roman. Het is onduidelijk of het ooit zal verschijnen. De protagonist, die we voor het gemak maar even ‘Ben’ noemen, heeft andere dingen aan zijn hoofd: zijn beste vriendin Alex vraagt of hij haar zaaddonor wil zijn, op hetzelfde moment ontdekt Ben dat hij, door een speciale hartafwijking, plotseling dood kan neervallen, en – niet te vergeten – New York maakt zich klaar voor een naderende orkaan.

Nu alle feiten uit 10:04 op een rij staan, klinkt het bijna alsof Lerner ons voor de gek houdt.

Het wordt meteen duidelijk dat de schrijver een spel met feit en fictie speelt. Het verhaal lijkt autobiografisch, maar is het niet helemaal. Het is eerder een ‘metafictie’, een roman over de vraag hoe fictie werkt. Om dit te benadrukken zet Lerner verschillende middelen in: het boek bevat memoires, gedichten, foto’s, tekeningen en essays. Ben is het ene moment analytisch en afstandelijk, het volgende moment vertelt hij hilarische anekdotes. Over een diner met zijn agent bijvoorbeeld, waarbij hij zich bezighoudt met de manier waarop de baby-octopussen op zijn bord gemasseerd zijn. Of over hygiëne en klaarkomen in een potje, terwijl de hoofdpersoon zo min mogelijk dingen in een ziekenhuiskamer probeert aan te raken. Lerner schakelt gemakkelijk tussen diepzinnige reflecties en luchtig commentaar, tussen Walter Benjamin en Back to the Future. Hij springt heen en weer in de tijd, herhaalt zich, verandert namen van personages en keert perspectieven om. Soms lezen we een dialoog die we al eerder zagen, door iemand anders uitgesproken, verderop plaatst Lerner een eerdergenoemde zin in een andere context. Als lezer ben je je continu bewust van het feit dat je een lezer bent, en interpreteert. Geleidelijk kom je tot de ontdekking dat de roman waarover Ben nadenkt, het boek blijkt te zijn dat je in handen hebt.

Bij een middelmatige schrijver zou deze laatste vondst een flauwe gimmick zijn, een postmodern trucje. Maar bij Lerner is er meer aan de hand. Om te beginnen is hij een meesterlijke schrijver en stilist. Op elke pagina dwingt hij je om langzaam te lezen, om zijn woorden te proeven, om zijn proza met chirurgische precisie te volgen en interpreteren.

‘The shadows of the trees bending in the increasing wind outside her window moved over the projected image on the white wall, became part of the movie, as if keeping time to the zither music; how easily worlds are crossed, I said to myself, and then to Alex, who hushed me – I had a bad habit of talking over what we watched.’ (p. 22)

De roman staat vol met zulke prachtige associaties. Bens verbeelding gaat regelmatig met hem op de loop, zoals in de scène waarin hij zijn ongeboren kind probeert uit te leggen dat zij via kunstmatige inseminatie is verwekt. In deze geweldig geschreven dialoog (die de hoofdpersoon eigenlijk met zichzelf voert), danst hij van de ene naar de andere associatie. Lerner schrijft zoals onze verbeelding werkt: telkens in dialoog met zijn eigen associaties, prikkels en zijsprongen. ‘The world rearranged itself around me,’ zegt Ben steeds. Oude herinneringen dringen zich in nieuwe vormen op en veranderen onze gezichtspunten, opnieuw en opnieuw. Literatuur wordt voor Lerner pas interessant als het overeenkomt met de echte wereld, en er tegelijkertijd van afwijkt. Dit thema – ervaringen uit het eigen leven die het onderwerp van fictie worden – loopt als een rode draad door de roman.

‘Everything will be as it is now, just a little different – nothing in me or the store had changed, except maybe my aorta, but, as the eye drew near, what normally felt like the only possible world became one among many, its meaning everywhere up for grabs, however briefly – in the passing commons of a train, in a container of tasteless coffee.’ (p. 19)

Zoals de realiteit afhankelijk is van de verhalen die wij erover vertellen, zo is Lerners verhaal een fascinerende illustratie van de manier waarop ons geheugen werkt. Wat kunnen we met zekerheid zeggen over de oorsprong van onze ideeën? Bestaan ze uit ervaringen die we zelf hebben meegemaakt? Of hebben we, onbewust, andermans ervaringen toegeëigend? Lerner is duidelijk geboeid door de valsheid van ons geheugen. Je kan de verschillende delen in de roman als een opeenvolging van gebeurtenissen lezen, maar ze kunnen net zo goed door elkaar worden gehaald. Ben beweert dat zijn liefde voor poëzie begon met een tv-toespraak van Ronald Reagan, vlak nadat het ruimteschip Challenger in 1986 na lancering uiteenspatte. Het is echter de vraag of deze herinnering historisch juist is. Bovendien speelt Lerner actief met het tijds- en plaatsbesef van de lezer: het tweede deel van de roman (‘The Golden Vanity’) blijkt een kort verhaal te zijn dat al eerder in The New Yorker is verschenen, in juni 2012. Was het een vooraankondiging van zijn tweede roman? Briljant! Alsof Lerner een paar jaar geleden al sporen in de ‘echte wereld’ achterliet, die ons naar zijn tweede roman moesten leiden. 

‘It’s always a projection back into the past, the idea that there was a single moment when you decided to become a writer, or the idea that a writer is in a position to know how or why she became a writer, if it makes sense to think of it as a decision at all, but that’s why the question can be interesting, because it’s a way of asking a writer to write the fiction of her origins, of asking the poet to sing the song of the origins of song, which is one of the poet’s oldest tasks.’ (p. 109)

Terwijl Adam Gordon uit Leaving the Atocha Station niet gelooft in de oprechtheid van zijn eigen ideeën, blijft Ben zoeken naar manieren om voor anderen te zorgen, om eerlijk naar zichzelf te zijn, zonder ten prooi te vallen aan zijn eigen ambities of aan de grilligheid van zijn literaire succes. Kan een mens authentiek zijn? Gelooft Lerner in eerlijkheid of ironie? Wat het antwoord ook is, Lerner daagt de lezer uit om na te denken over de werking van fictie. En over de gevolgen van commercialisering, roem en verkoopcijfers voor een schrijver. 10:04 is niet alleen een prachtige roman die langs de grenzen van haar eigen genre schuurt; het is ook een ode aan de verbeelding, aan het experiment, aan kunst die geen verantwoording hoeft af te leggen of rekening moet houden met haar marktwaarde. Lerner is een baas. Ga hem lezen!

‘…“Keep in mind that your book proposal…” my agent said, and then paused thoughtfully, indicating that she was preparing to put something delicately, “your book proposal might generate more excitement among the houses than the book itself.”
‘What do you mean?’
'Well, your first book was unconventional but really well received. What they’re buying when they buy the proposal is in part the idea that your next book is going to be a little more… mainstream. I’m not saying they’ll reject what you submit, although that’s always possible; I’m saying it may have been easier to auction the idea of your next book than whatever you actually draft.’
I loved this idea: my virtual novel was worth more than my actual novel. But if they rejected it, I’d have to give the money back. And yet I planned to spend my advance in advance.’ (p. 154)

Deze recensie verscheen op 27 november 2014 op Tzum. 

Maandag 22 september 2014


Over maskers en andere vormen van zelfbedrog

Zo nu en dan verschijnt een verhaal dat aan alle kanten sprankelt en knettert, ontroert en inspireert. De Vlammende Wereld, de zesde roman van de Amerikaanse schrijfster Siri Hustvedt (1955), is zo’n verhaal. Het is niet alleen een meesterlijke tour de force over een miskende kunstenares en haar wraak op de kunstwereld, Hustvedt toont tegelijk dat het schrijven van een coherente levensgeschiedenis bijna onmogelijk is. ‘De mens is het minst zichzelf als hij in eigen persoon spreekt. Geef hem een masker en hij zal u de waarheid vertellen.’

Harriet Burden – Harry voor intimi – is een vrouw van middelbare leeftijd en weduwe van de gerespecteerde kunsthandelaar Felix Lord. Hoewel Burden in de jaren zeventig en tachtig exposities in New York heeft, is ze nogal teleurgesteld in de ontvangst van haar werk. Ze staat jarenlang in de schaduw van haar man, totdat ze eind jaren negentig in het geheim aan een experiment begint: over een periode van vijf jaar, tussen 1998 en 2003, exposeert ze haar kunstwerken onder de naam van drie andere kunstenaars. Ze noemt het project ‘Maskings’ en hoopt zo de vooroordelen van de kunstwereld jegens vrouwen bloot te leggen. Terwijl de eerste twee exposities in hun opzet lijken te slagen, doet de derde veel stof opwaaien: de betrokken kunstenaar Rune beweert dat de installatie niet door Burden is gemaakt, maar door hemzelf. Burdens grootschalige plan, waarmee ze de kunstwereld voor eens en voor altijd binnenstebuiten wil keren, dreigt hopeloos te mislukken.

Hustvedt vertelt het verhaal vanuit verschillende perspectieven. De roman opent met een verslag van een hoogleraar esthetica, I.V. Hess, die na de dood van Burden onderzoekt wat er precies met haar laatste werk is gebeurd. Vervolgens komen verschillende personages aan het woord: Bruno Kleinfeld (de vriend van Burden), Maisie en Ethan Lord (haar kinderen), Rachel Briefman (beste vriendin), Anton Tish en Phineas Q. Eldridge (de twee andere ‘maskers’) en een paar kunstcritici en recensenten. De rode draad wordt gevormd door de dagboeknotities van Burden zelf. Wat aan de oppervlakte verschijnt is het portret van een bittere vrouw, een wispelturige theoretica die een persoonlijke hetze tegen de domkoppen en kletskousen uit de glamoureuze kunstwereld voert. Daarnaast blijkt Burden zichzelf in een pijnlijk intellectueel isolement te hebben gestort. Uit een interview met journalist Oswald Case: 

'Ze was te opgewonden. Ze citeerde Freud, pijnlijke vergissing – de grote charlatan –, en schrijvers, kunstenaars en geleerden waar geen mens ooit van gehoord heeft. De ernst droop ervan af. Als er één ding is waar je in de kunstwereld niet mee wegkomt, is het een overschot aan oprechtheid.'

Hustvedt kiest haar karakters zorgvuldig uit en behandelt haar thema’s via verschillende posities en vooroordelen over kunst. Anton Tish, een jonge hippe kunstenaar met skinny jeans en een verzorgt uiterlijk, weet dat de samenwerking met Burden zijn eigen carrière kan lanceren. Totdat hij door de uitverkochte solo-expositie en de daaropvolgende miljoenendeal met een groot kledingmerk ineens aan zijn succes begint te twijfelen. Wat heeft hij zonder Burden eigenlijk te vertellen? Phineas Q. Eldridge, de tweede persoon bij wie Burden haar werk onderbrengt, is een homoseksuele performancekunstenaar die onderwerpen als gender en identiteit op de kaart wil zetten. Hij is de meest geëngageerde van het trio. Het derde ‘masker’, de Warhol-adept en publiekslieveling Rune (die uiteindelijk de puinhoop veroorzaakt), beschouwt zijn hele leven als een mythe, één grote façade. Met zijn spierballen en gebleekte tanden neemt hij alles en iedereen in de maling. Hij is de extreme belichaming van de gehaaide commercie, een virtuele player, zonder medelijden en geweten, oppervlakkig en diepzinnig tegelijk. Rune heeft geen persoonlijkheid. Hij is het speeltje van de media en brengt slechts beelden voort die zijn publiek kan consumeren. En hij is degene die Burden het laatste zetje geeft voordat zij in de afgrond stort. 

'Hij begreep zijn image, hij begreep dat hij zijn eigen object was, een lichaam dat gemodelleerd moest worden. ‘Het is fake,’ zei hij. ‘Het filmdagboek is één grote grap. Dat is het punt. Het is niet zo dat ik het allemaal geënsceneerd heb. Ik ben het die wakker wordt. Ik ben het op al die feestjes. Het fake karakter zit hem in het feit dat je meent iets te zien terwijl je niets ziet, afgezien wat jij in het beeld stopt. Dat is de cultuur van de roem. […] Dat ik mezelf telkens opnieuw uitvind, betekent dat ik geen looks heb. Ik ben karakterloos, een karakterloze blonde man. Ik heb niks nieuws gecreëerd. Het is eerder gedaan, maar ik heb er hier en daar een kleine twist aan gegeven, en de mensen vreten het. Ik strijd actief tegen elk spoortje originaliteit.’

Uit de dagboekfragmenten, interviews en kattebelletjes treedt niet alleen een vrouw naar voren die naar zingeving zoekt, naar echtheid en rechtvaardigheid in een schijnwereld, maar die haar leven lang strijd om de goedkeuring van afstandelijke mannen. Het beetje aandacht dat zij met haar eerdere exposities kreeg, de manier waarop andere kunstenaars op haar reageren, haar financiële afhankelijkheid – Harriet Burden bestond bij de gratie van haar man, bij wie iedereen ‘fifteen minutes of fame’ hoopte te vinden. Het is pas na zijn dood dat zij een doel voor zichzelf ontdekt. Maar de gesprekken met vrienden, kennissen en vijanden onthullen niet één, maar meerdere persoonlijkheden. De Vlammende Wereld confronteert ons met de vraag in hoeverre wij onze nalatenschap kunnen regisseren. Zijn wij niet allemaal opgebouwd uit meerdere personen, uit de verhalen die over ons worden verteld? Houden wij onszelf niet telkens een verkeerd verhaal voor? Op magistrale wijze beschrijft Hustvedt een getergde vrouw, wiens karakter, zelfs na het afpellen van de zoveelste laag, nog steeds niet helemaal aan ons verschijnt. In elk hoofdstuk plaatst Hustvedt Burdens zelfbedrog in een ander kader. 

'Rune heeft het spelletje meegespeeld, meer niet. Hij heeft het goed gedaan. Hij durfde het aan, maar het was mijn voorstelling, of niet? Waar loopt de grens tussen de twee verzinsels, Harry, die absurde gemaskerde wezens op het beeldscherm? Kun je die lijn trekken? Heb je te veel prijsgegeven? Ben je kwetsbaar? Dat is de melodie van de twijfel.'

De Vlammende Wereld overtuigt. Hustvedts stijl is verfijnd en eloquent, ze rijgt feit en fictie gemakkelijk aan elkaar en blijkt over een uitgebreide kennis van de kunstwereld te beschikken. Elke gedachte wordt nauwkeurig en genuanceerd uitgelegd. Zo vormt het boek een duizelingwekkende tocht langs verschillende posities uit de kunstgeschiedenis, filosofie en psychologie. In een verhaal over artistiek bedrog, dat zo dicht tegen de werkelijkheid aanleunt, is het verleidelijk om je in namen en details te verliezen. Maar Burdens getheoretiseer over de aard van onze waarneming schiet nergens uit de bocht, omdat Hustvedt op het juiste moment bijstuurt en tegenkleurt. Burden mag dan uitgesproken en scherpzinnig zijn, ze mag dan om de haverklap met Kierkegaard of Husserl op de proppen komen, ze is soms ook gewoon een draak van een mens. In plaats van een moreel betoog over de positie van vrouwen te houden, verkent Hustvedt verschillende ambiguïteiten en maakt van Burden een mens van vlees en bloed. Bovenal is de roman knap gestructureerd, spannend opgebouwd en boeiend tot op de laatste pagina. Ondanks dat De Vlammende Wereld nét niet de shortlist van de Man Booker Prize heeft gehaald, behoort deze roman wat mij betreft tot het beste wat in 2014 is verschenen. Het zal nog lang blijven nazinderen.

Deze recensie is op 22 september 2014 verschenen op het literaire weblog Tzum.

 Dinsdag 22 juli 2014 

Indrukwekkende roman over onze omgang met dieren

Er bestaat een anekdote over Franz Kafka, waarin hij samen met zijn goede vriend Max Brod voor een aquarium staat en plotseling tegen de vissen begint te praten. ‘Nu kan ik jullie eindelijk met een rustig geweten bekijken,’ zegt hij, ‘ik eet jullie niet meer.’ Kafka had vlak daarvoor besloten om vegetariër te worden. Onze omgang met dieren was al lange tijd een thema dat hem mateloos fascineerde. Bovenstaande uitspraak is typerend omdat hij zich niet afvroeg of de vissen hem konden horen. Wat er in hun kop omging, interesseerde de schrijver niet. De blik van de vis confronteerde hem vooral met zijn eigen denken, met zijn tekortkoming als mens, met de schaamte die hij voordien had ervaren en waarvoor hij nu verantwoordelijkheid nam. Schaamte was voor Kafka de kernbeleving van de ethiek.

De hoofdpersoon uit Eva Meijers (1980) tweede roman worstelt met hetzelfde gevoel. In Dagpauwoog (2013) verhuist Iris, een succesvolle kunstenaar van ongeveer vijftig, samen met haar hond Pol naar een afgelegen dorp aan de kust. Daar probeert ze over de breuk met Berend heen te komen. Ze kan zich er echter niet toe zetten om nieuw werk te maken. Om haar status quo te doorbreken, helpt Iris haar nieuwe buurman in zijn strijd tegen dierenleed. Marcel was ooit actief lid van het Animal Liberation Front en werkt overdag als klokkenmaker. Terwijl Iris in het begin nog flexibel in haar overtuigingen is en meewerkt met de opbouw van zijn veganistische website, komt ze er gaandeweg achter dat Marcel meer van de harde lijn is. ’s Nachts pleegt hij bomaanslagen op slagerijen. In zijn ogen vragen de misstanden in de bio-industrie om actie. Iris wordt steeds gevoeliger voor zijn argumenten. Wanneer zij haar eerste bompakketjes plaatst en – niet lang daarna – iemand per ongeluk omkomt, belandt Iris in het grijze gebied tussen idealisme en terreur.

Meijers boek gaat over de vraag wat je plicht is, en ‘of het onze plicht is om in te grijpen, hoe we ingrijpen.’ Iris is een echte dierenvriend, maar vraagt zich constant af of haar inzet wel genoeg is. Ze pleegt haar reddingsacties niet alleen om plofkippen, overvolle varkensstallen en experimenten op proefdieren onder de aandacht te brengen; ze maakt zich ook zorgen om de muizen in de schuur en de wormen in de grond. ‘Als je je verdiept in een diersoort leer je er beter naar kijken. Als je een kat leert kennen, leer je hem of haar zien.’ Hoewel ze na haar eerste bomaanslag vol adrenaline zit, wordt haar geweten nooit echt gesust. Ze behoudt telkens het gevoel dat zij tekort schiet. Hoe verhoudt een bomaanslag zich tot het dagelijks afslachten van duizenden dieren? Waarom zijn activisten die naar geweld grijpen misdadigers, en medewerkers van megastallen en slachthuizen niet? Wanneer vervalt idealisme in terrorisme? Heiligt het doel de middelen? Deze twijfels hebben ook effect op haar werk als kunstenaar. Iris vraagt zich hardop af of de invloed van kritische kunst wel ver genoeg reikt.

'Ik had gedacht dat ik het best iets zou kunnen bijdragen door mijn werk in te zetten, maar er kwam niets behoorlijks uit mijn handen. En ik had sterk het gevoel dat ik iets moest doen. Het werk voor de website was goed, dat had alleen zo weinig kracht, het leek meer op symptoombestrijding dan op actie. Mijn schetsen van de afgelopen dagen hadden echter ook weinig urgentie. Ik begon te twijfelen of ik ooit weleens iets goeds gemaakt had. Al het oude werk leek zo gedateerd, zo irrelevant.'

Hoe kan een mens het beste in opstand komen? In een wereld waarin alles vast lijkt te liggen, waarin onze dagelijkse gewoontes de gruwelijkheden van de vlees- en visindustrie onzichtbaar hebben gemaakt, is het moeilijk om de juiste vorm van protest te vinden. Dagpauwoog wordt nergens een pamflet voor dierenbevrijding. Het boek verschaft een aantal glasheldere ideeën om voor veganisme en tegen dierenleed te zijn, maar Meijer plaatst voldoende posities naast elkaar. Daardoor wordt het boek eerder een instrument om over onze relatie met dieren na te denken. Door haar afstandelijke verteltrant, zonder franjes of details, zet Meijer de verschillende problemen uiteen en probeert zij zorgvuldig te analyseren. Ook de koele manier waarop zij Iris op ingrijpende gebeurtenissen laat reageren, zorgt voor een subtiele karakterstudie. Meijer schreeuwt nooit. Ze wordt nergens boodschapperig. In plaats daarvan beheerst zij de materie uitstekend, wat waarschijnlijk met haar eigen achtergrond als kunstenaar en filosoof te maken heeft. En wat helemaal knap is: de roman vervalt niet in een filosofisch traktaat, maar oogt bij vlagen zelfs als een geëngageerde avonturenroman.

'In het begin bleef de angst voor verlies hameren – dat is een vreemd mechanisme, iemand al kwijt zijn en diegene toch niet willen verliezen, bij elke stap de angst herkennen, loslaten, opnieuw voelen. Alsof het afscheid niet doordringt en het moment er vlak voor zich blijft herhalen. Ik was ook niet bang voor de politie, ze konden me niet wezenlijk raken. Het zou alleen erg zijn als ik Pol verloor, ik moest goed voor haar zorgen.'

Meijer weet haar diepgravende analyses over dierenrechten prachtig te verwoorden. Ergens deed de roman denken aan The Lives of Animals van J.M. Coetzee. Ook hij weet de morele dilemma’s rond dierenrechten van verschillende kanten te belichten en in sobere proza te vangen. Meijers verhaal heeft meer vaart. Haar taalgebruik oogt in eerste instantie eenvoudig, maar levert regelmatig schitterende en gestileerde zinnen op, zoals ‘tijd is gemaakt van mensen en dieren en als ze verdwijnen wordt het stiller’ of ‘de gedachte nestelde zich in me, wikkelde zich om andere gedachten heen’. Hier is iemand met een groot gevoel voor ritme en poëzie aan het woord. Dagpauwoog overstijgt daardoor het activistische karakter. De roman toont niet alleen een vrouw die de grenzen van protest opzoekt; het behandelt hoofdzakelijk het verlies van iemand die zichzelf probeert te genezen in een niet te winnen strijd. Iris stort in zodra zij beseft dat haar acties slechts een druppel op een gloeiende plaat zijn. Het adembenemende slot is indrukwekkend en dwingt tot reflectie. Wat de dieren betreft: zij zullen altijd een mysterie voor ons blijven. Tragischer kan bijna niet. Misschien kan slechts één gedachte Iris troosten, net zoals de gedachte die Kafka voor het aquarium troostte: wat er precies in hun kop omgaat weet zij niet, maar als Iris naar dieren kijkt voelt zij een onophoudelijke schaamte. Daarom handelt zij.


Vrijdag 11 juli 2014 

Roman zonder scherpe randjes

Voor haar vorige roman Om adem te kunnen halen (2013) reisde Christine Otten (1961) terug naar haar geboorteplaats Deventer, naar het arbeidersmilieu van haar ouders. Op deze plek deed de schrijfster ontdekkingen over haar eigen jeugd en de moeizame relatie met haar vader. Het onderzoek wierp een nieuw licht op de vraag waarom zij haar afkomst wilde ontvluchten. In haar nieuwe boek Rafaël vinden we hetzelfde thema terug: de strijd van gewone mensen die hun huidige status proberen te ontstijgen.

Rafaël is het waargebeurde liefdesverhaal van een ongewoon stel, Nizar en Winny. Ze hebben elkaar op het Griekse eiland Kos ontmoet, waar Nizar bij het animatiebedrijf van zijn broer werkt. Winny, een oer-Hollandse kapster uit Brabant, probeert in het begin nog enige afstand tot de Tunesiër te bewaren, maar valt al snel voor zijn charmes. De twee trouwen en wanneer Winny in verwachting raakt, gaan ze bij Nizars ouders in Sousse wonen. Maar zodra de Jasmijnrevolutie uitbreekt, stuurt Nizar zijn zwangere vrouw terug naar Nederland. Zelf probeert hij per boot Lampedusa te bereiken, in de hoop een Europese verblijfsvergunning te verkrijgen. Na een helse overtocht komt hij in een opvangkamp voor illegale immigranten terecht. Ondanks de inspanningen van Winny, die met hun trouwpapieren naar het Italiaanse eiland afreist en media-aandacht voor haar man zoekt, krijgt Nizar geen toestemming om naar Nederland te reizen. Hij wordt naar Sicilië overgeplaatst. Daar weet hij met een groepje landgenoten te ontsnappen. Met gevaar voor eigen leven haast hij zich naar het Noorden van Europa, om op tijd bij de geboorte van zijn zoon Rafaël te zijn.

Met haar roman richt Otten zich op twee onderwerpen. Ten eerste gaat het over de liefde tussen een man en een vrouw, die er alles aan doen om bij elkaar te zijn. Nizar en Winny worden flink op de proef gesteld, wat ongekende krachten bij hen losmaakt. Niets of niemand houdt hen tegen. Dit gegeven kan in een eenvoudig, sentimenteel liefdesverhaal uitmonden, maar door de realistische en politieke context weet Otten het verhaal uit de romantische sfeer te houden. Nizar is niet alleen een moderne Romeo – een avontuurlijke held die zich door wilskracht en uithoudingsvermogen laat leiden – hij is ook een oplichter die toeristen berooft om aan eten te komen. Hij leeft aan de rand van de samenleving en voert daar een strijd met zijn eigen integriteit. Winny vecht op haar beurt tegen de beschermingsdrang van haar ouders, die haar het liefst thuishouden. Otten wil niet alleen twee gewone mensen in beeld brengen die boven zichzelf uitstijgen; ze probeert vooral de huidige vluchtelingenproblematiek terug te brengen tot menselijke proporties.

'Twee keer ben ik in een gammel bootje de oceaan overgestoken om bij jullie te zijn, twee keer ben ik bijna verzopen, ben ik opgesloten geslagen geschopt gestolen en uitgescholden vuile vieze Arabische hond hoerenjong idioot, en uitgebuit en bijna gestikt achter in de laadbak van een truck, en ontsnapt uit het detentiekamp, tweeëndertig kilometer rende ik zonder te stoppen in de nacht naar jullie toe, en voordat ik jullie had, sliep ik met vrouwen die mijn moeder hadden kunnen zijn, bleke vrouwen en dikke vrouwen mooie vrouwen lelijke vrouwen, ik sloeg toeristen in elkaar om aan een paar centen te komen, moge Allah mij genadig zijn, maar bang was ik nooit nooit nooit was ik in al die jaren zo bang als nu, nu ik alles heb.'

Het tweede onderwerp van dit boek is de politieke achtergrond. Volgens de schrijfster zorgen de mediabeelden van de gevangeniskampen op Lampedusa of de erbarmelijke overtochten op de Middellandse Zee voor een ‘ontmenselijking’ van de vluchteling. Otten liet tijdens interviews veelvuldig weten dat zij deze mensen een gezicht wil geven. Vanuit haar achtergrond als journaliste heeft zij zich grondig in de thematiek vastgebeten, onderzoek gedaan, mensen geïnterviewd en locaties bezocht. Haar zorgvuldige voorbereiding valt duidelijk aan het eindresultaat af te lezen: de roman speelt zich op verschillende plaatsen af (Neerpelt, Kos, Sousse, Eindhoven, Lampedusa, Trapani), het wordt vanuit meerdere perspectieven verteld en bevat een flink aantal journalistieke details. Otten schroomt niet te laten zien dat zij een vakkundig onderzoeker is, die een actueel probleem op de agenda wil zetten.

Maar de realiteit van bootvluchtelingen wringt nogal met de vorm van het boek. Otten benoemt het probleem vaak letterlijk, waardoor ze alle tegenstellingen in de schijnwerpers zet. In het veilige Neerpelt ‘glansden de geelgroene veertjes’ van een spotvogel ‘in het witte ochtendlicht’, maar in Trapani was het ‘alsof het kleurloze schrale ochtendlicht hen ieder moment kon verzwelgen’. Ze smeert de boel nogal dicht. Enerzijds haalt dat de spanning uit het verhaal (‘Ik wist dat het niet gemakkelijk zou worden’, ‘Ik had altijd een hekel aan buitenlanders’), anderzijds dreigt Otten regelmatig in boeketromanachtige clichés te vervallen (‘Maar die twee weken in de sneeuw was ik volmaakt gelukkig. En hij volgens mij ook’).

Anders gezegd: haar stijl legt een dikke laag suiker over het onderwerp. Waarom de schrijfster per se dit verhaal in een roman wilde gieten, wordt daardoor niet helemaal duidelijk. De wanhoop is nergens voelbaar, juist omdat het drama teveel wordt onderstreept (‘Soms verlangde hij ernaar weer op de vlucht te zijn, op de hielen te worden gezeten. Omdat hij dan tenminste voelde dat hij leefde en wist waarnaar hij onderweg was, wat hij zocht’). Bovendien was het happy end storend. De werkelijkheid van asielzoekers en illegale immigratie is veel schrijnender. Hier kun je als lezer niet omheen. Het fictieve karakter van een roman hoeft niet overeen te komen met de realiteit, maar je kunt de meedogenloze gevolgen van de huidige immigratieproblematiek niet verfraaien zonder ongeloofwaardig te worden. Otten gaat voorbij aan de complexiteit van haar onderwerp. Had zij in vorm en stijl een cynisch statement gemaakt, dan zou de roman veel sterker zijn. Door te kiezen voor een positieve afloop en een afgerond verhaal strijkt zij de scherpe randjes weer glad, en dat is jammer.  

Daarnaast is het aandeel van Rafaël overbodig. Twee hoofdstukken openen met een monoloog van de baby, die vanuit zijn slaapkamer over zijn ouders praat. Hij mag dan wel de titeldrager zijn, maar de roman wordt hierdoor onnodig sentimenteel, alsof de lezer niet begrijpt met welke dilemma’s Nizar en Winny te maken krijgen (‘Papa zegt dat hij genoeg geld wil verdienen om op het dak een paar kamers te bouwen voor ons, voor later’). Was deze extra invalshoek echt nodig?

Het lijkt erop dat het documentaire-achtige karakter van het verhaal de roman in de weg staat. Een journalistiek verslag zou het verhaal van Nizar en Winny een stuk schrijnender maken, omdat ‘de werkelijkheid gek genoeg is’, zoals Otten ooit zelf heeft gezegd.

Deze recensie verscheen op 22 juli 2014 op het literaire weblog Tzum. 


Woensdag 9 juli 2014

Een slapstickachtige thriller

Vorig jaar debuteerde schrijfster, redactrice en blogger Jamie Mason met haar thriller Drie graven vol. Het boek werd in Amerika lovend ontvangen. Kranten als The New York Times en Publisher’s Weekly prezen haar de hemel in en vooraanstaand horror-auteur Peter Straub vergeleek haar zelfs met Hitchcock en de Coen-Brothers. Om aandacht zat de sympathiek ogende auteur sindsdien niet verlegen. 

Drie graven vol opent meteen met een joekel van een dilemma: een man pleegt een moord en begraaft het lijk in zijn achtertuin, nét iets te dicht bij zijn huis. Sindsdien lijdt de hoofdpersoon Jason Getty aan nachtmerries. Hij krijgt regelmatig angstaanvallen, maar probeert voor de buitenwereld een zo normaal mogelijk bestaan te leiden. Naarmate de maanden verstrijken, neemt het knagende schuldgevoel af. Als hij een hoveniersbedrijf inhuurt om een gedeelte van zijn tuin aan te pakken, ontdekken de werkmannen plotseling de stoffelijke resten van twee andere lijken – lijken die Jason Getty daar niet heeft neergelegd.

Wat volgt is een reconstructie van de stappen die Getty onderneemt om zíjn lijk veilig onder de grond te houden. Getty is een onzekere man, die huiverig tegenover inspecteurs Tim Bayard en Ford Watts staat, doodsbang dat de vele onderzoekers en politiehonden die in zijn tuin rondneuzen zijn schijnvertoning ontdekken. Hij raakt meer en meer verstrikt in zijn eigen leugens en verzinsels. Mason beschrijft niet alleen de gevolgen van de moord: door heen en weer te springen in de tijd, gaat de schrijfster ook uitgebreid in op de voorgeschiedenis van de personages. De eenzame Getty wordt langdurig getreiterd en gemanipuleerd door zijn enige vriend in Carter County, de kleine crimineel Gary Harris, tot op het punt dat hij het heft in eigen handen neemt. Deze hoofdstukken vormen het psychologische brandpunt van het boek en maken de motieven van de hoofdpersoon duidelijk. Getty lijkt in het begin misschien een sneue figuur, een man zonder ballen of ruggengraat, maar hij wordt langzaam in een situatie gedwongen waarbij hij voor zichzelf moet opkomen en moord als enige uitweg ziet.

In eerste instantie richt het verhaal zich op Getty, maar op verschillende punten in het boek schakelt Mason over naar andere figuren. We ontmoeten bijvoorbeeld Leah Tamblin, weduwe van een van de slachtoffers, die al meer dan drie jaar naar haar verloofde Reid Reynolds zoekt. We leren vervolgens de man kennen die Reid vermoordde. Tessa, de labrador van een van de inspecteurs, speelt later ook een uitgebreide rol. Laagje voor laagje bouwt Mason het hele verhaal op en rijgt de verschillende perspectieven aan elkaar. Dat levert een rijke thriller op, met veel personages die de bühne betreden. Helaas zijn sommige achtergronden beter uitgewerkt dan andere. De scènes waarin Getty langzaam gek wordt van de wijze waarop Harris hem manipuleert, zijn wat mij betreft het overtuigendst. Omdat je als lezer weet hoe hun vriendschap gaat eindigen, kan Mason zich uitgebreid focussen op de psychologische spelletjes die Harris met Getty speelt. En de gevolgen daarvan. Erg knap geschreven. De scènes waarin Leah Tamblin voorkomt missen echter deze diepgang. Ze zijn minder genuanceerd en ogen wat overbodig.

Dat brengt ons bij de taal. Hoewel Drie graven vol is uitgebracht als een thriller, zorgt Masons taalgebruik ervoor dat het boek deze categorie overstijgt. Ze heeft nogal een opgewekte manier van schrijven, met veel beeldspraak, metaforen en lichtzinnige terzijdes. Dat levert soms mooie zinnen op, maar in een verhaal waarbij zoveel geheimen, mysteries en subplots centraal staan, waarbij je ongeduldig uitkijkt naar nieuwe ontknopingen, werpt die zwierige taal ook een drempel op. Het haalt de vaart eruit, vooral naar het einde toe. Bovendien zorgt die lichte toon voor een afstand tot het onderwerp. Daardoor wordt je als lezer nooit helemaal in het verhaal gezogen.

'Carter County was een bijna landelijke vlek op de kaart, als in een sandwich ingeklemd tussen twee bruisende grote steden. De beroering kwam van twee kanten, met de overloop van drugs, diefstal en het onvermijdelijke geweld, die het gevolg waren van te veel mensen opeengepropt op te weinig vierkante meter. Daartussenin de grappenmakers die auto’s stalen, met elkaar op de vuist gingen en met brievenbussen voetbalden. Mid-County kon zich slechts beroemen op drie allround rechercheurs zonder kouwe drukte. Maar die beenruimte werd eerder gewaardeerd dan betreurd, en de werkdruk was net voldoende om iedereen min of meer welgemoed aan het klagen te houden.'

Het gaat misschien een beetje ver om Drie graven vol een thriller met een hoog kluchtgehalte te noemen, tijdens het lezen moest ik regelmatig aan verschillende slapstick-scènes van Buster Keaton of Laurel en Hardy denken. Dat komt niet alleen door de lichtvoetige beschrijvingen. Ook de pechfactor, die de verschillende personages regelmatig overvalt, zorgt voor een komisch effect. Het is net alsof je iemand tegen een lantaarnpaal ziet lopen: van een afstand lijkt het ontzettend dom, je wilt eigenlijk lachen, maar tegelijk besef je dat het tafereel te pijnlijk is om naar te kijken. Masons boek roept hetzelfde gevoel op: de situaties waarin zij haar personages stort zijn grimmig, de manier waarop zij hierop reageren is vaak grotesk.

'Boyds aarzeling verdampte op de drempel en hij denderde met zware stappen naar de hoek van de kamer en sloeg met zijn lange armen naar de gebroken lans. Hij greep de hand die ermee zwaaide en drukte Jasons vingers hard rond het hout, waarna het uit zijn vuist rukte. Boyd greep een handvol van Jasons hemd in zijn andere vuist en ramde het geheel tot onder Jasons kin.
‘Geef me je sleutels!’
‘Jason, geef hem nou je sleutels,’ smeekte Leah.
‘Geef hem jóúw sleutels maar!’ reageerde Jason dwars door de wurggreep heen.
‘Die van mij zitten nog in de auto,’ jammerde ze.'

Een andere reden waarom het boek niet echt als een thriller aanvoelt, is dat Mason de psychologische achtergronden op eenzelfde voetstuk plaatst als de plotelementen of suspense. Ze zoomt bijzonder vaak op de gedachtewereld van de personages in, op het interne conflict en de emotionele gevolgen van een moord. Voor een debutant vind ik dat gewaagd en verfrissend. Een ‘whydunnit’ in plaats van een ‘whodunnit’. Maar het boek raakt daardoor ook uit balans. Masons debuut is een oefening in het vinden van het juiste evenwicht tussen komedie, psychologie en thrillerelementen. Niet helemaal geslaagd, maar zeker een aanrader voor liefhebbers van verschillende genres.

Deze recensie verscheen op woensdag 9 juli op het literaire weblog Tzum.

 Woensdag 4 juni 2014 

Less is more

In 2012 werd de Braziliaan Daniel Galera (São Paulo, 1979) door het tijdschrift Granta uitgeroepen tot de beste jonge auteur van zijn land. Met bloed doordrenkte baard verscheen in hetzelfde jaar en is zijn derde roman. In eerste instantie doet de titel vermoeden dat we met een luguber verhaal te maken hebben. Ook de cover van de Nederlandse vertaling – een rode omslag waarop de silhouet van een hond te zien is – roept eerder associaties op met het thrillergenre. Maar meteen na het lezen van de eerste pagina’s blijkt dat Galera geen thriller, maar een familieroman heeft geschreven.

De roman opent met een gesprek tussen de naamloze hoofdfiguur X en zijn vader. Uit angst voor verdere aftakeling besluit de vader zelfmoord te plegen en vraagt aan zijn zoon om zijn hond te verzorgen. Terloops komt ook de geschiedenis van grootvader ter sprake, een losbandige man die zich ooit in de zuidelijke kustplaats Garopaba terugtrok en om mysterieuze redenen om het leven kwam. Eind jaren zestig werd hij tijdens een stroomuitval in een discotheek door verschillende dorpsgenoten neergestoken. Tenminste, zo gaat het gerucht. Niemand weet eigenlijk wat er echt is gebeurd.

Na de zelfmoord van zijn vader trekt X met de hond naar het dorpje waar zijn grootvader overleed. Hij gaat op zoek naar de ware toedracht van zijn dood. Al snel vindt hij een woning, begint als zweminstructeur bij het plaatselijke zwembad en coacht iedere ochtend een groepje hardlopers langs het strand. Het leven verloopt volgens een aangenaam en rustgevend tempo. Hij heeft alleen één probleem: door een neurologische aandoening – hij kan geen gezichten onthouden – loopt het contact met zijn omgeving stroef. Gelukkig weet hij toch een paar vrienden te maken.

Telkens als X naar zijn grootvader informeert, lijkt het alsof zijn dorpsgenoten stommetje spelen. Ze kijken weg, beginnen plotseling over iets anders of vermijden elk contact met hem. Fysiek begint X steeds meer op zijn grootvader te lijken, helemaal wanneer hij besluit om zijn baard te laten staan – wat de inwoners nog zenuwachtiger maakt. Na een tip trekt de hoofdpersoon de heuvels rondom Garopaba in, waar hij dagenlang door de regen loopt en ontdekt dat het verhaal over zijn opa van geen kant klopt.

Met bloed doordrenkte baard gaat over een man op zoek naar loutering. Op indringende wijze beschrijft Galera hoe X met zichzelf in het reine probeert te komen en in welke nieuwe wereld hij terechtkomt: de natuur rondom Garopaba, het leven aan het strand, de traditionele visserij, de restaurants langs de boulevard. Met uitgebreide aandacht en minutieuze precisie beschrijft hij het alledaagse leven in het kustplaatsje. Je voelt het ruwe zand op je huid, je ruikt de vieze uitlaatgassen van tweedehands auto’s, je hoort de zeewind in je oren suizen, je proeft de gedroogde matéblaadjes van de chimarrão. Galera’s stijl is zintuiglijk en prikkelend, waardoor je als lezer meteen in het verhaal wordt gezogen.

'Als hij op zijn buik over het zand schuift, met wijd open ogen en ingehouden adem, ziet hij hoe het landschap van piepkleine duinen zich rondom uitstrekt tot het verdwijnt in de dichtheid van het groenige water. Het zicht is kristalhelder en stil, en verder naar boven breekt het zonlicht op de oppervlakte tot witte splinters die knisteren in een onbegrijpelijke groep geometrische patronen. Weer boven zwemt hij weg met lange slagen die de weerstand van het zoute water aftasten. Zijn spieren, die zeer doen van de kou, komen langzaam los.'

De focus op zintuiglijke ervaringen sluit goed aan bij de ziekte van de hoofdfiguur, die het ene moment iemand ontmoet en een paar uur later diegene alweer is vergeten. Hij vindt echter andere manieren om mensen te herkennen, zoals houding, voetstappen, kleren en sieraden. Over het slapen met een geliefde:

'Hij wordt wakker zonder zijn ogen open te doen. Er is de warmte, de geur en een haarscherpe herinnering aan alle dingen die niet alleen afhangen van een gezicht, maar ook van het kijken zelf. Het gewicht is een van zijn favoriete gewaarwordingen. Hij zou haar bij het vrijen herkennen als ze op hem zou gaan liggen, het maakt niet uit of dat morgenvroeg of pas over een jaar is.'

Maar naast die goed geschreven passages plaatst Galera soms logge en moeilijk doordringbare zinnen. Zijn stijl is over het algemeen breedsprakerig. Dat levert mooie stukken op, zoals hierboven, maar in andere scènes werkt het storend. Galera heeft de neiging om zijn zinnen vol te proppen met bijvoeglijke naamwoorden, waardoor er een overkill aan beelden ontstaat en het mij regelmatig begint te duizelen.

'De logge gang van zijn vader langs die herinnering aan een roemrijk beroepsverleden, het trouwe dier in zijn kielzog en de leegheid van de zondagmiddag maken een gevoel bij hem wakker dat hij vaker heeft, een onverklaarbaar gevoel dat soms, zoals nu, gepaard gaat met het beeld van iemand die paniekerig een onbenullig probleem probeert op te lossen, omdat anders het kaartenhuis van de zin van het leven instort. Hij ziet zijn vader op de smalle rand van die inspanning gevaarlijk dicht langs het niet-bestaan zeilen.'

Wat voor gevoel? De ‘smalle rand van die inspanning gevaarlijk dicht langs het niet-bestaan’? Wat probeert hij met zo’n metafysische uitdrukking eigenlijk te zeggen? Dergelijke zinnen klinken geforceerd en halen de vaart uit het verhaal. Galera’s eindredacteur had wat strenger op deze teksten mogen toezien. Zinnen als ‘Niemand zegt iets, op een manier die heel veel zegt’ klinken misschien suggestief, maar zijn totaal overbodig om spanning in een dialoog te brengen. Uit de context begrijpt de lezer ook wel dat de dorpsgenoten van X liever niet over zijn grootvader willen praten. Galera vult vaak de stiltes in, met uitleggerige teksten, en dat is niet nodig.

Naarmate de ontknoping dichterbij komt, waarin Garopaba steeds grimmiger wordt en X hetzelfde lot als zijn grootvader dreigt te ondergaan, komt het verhaal langzaam in een stroomversnelling terecht. Daardoor blijf je geboeid verder lezen. Maar na de ontknoping kabbelt het verhaal iets te lang door. Galera lijkt op zijn best zodra hij dichtbij het doel van zijn hoofdpersonage blijft. Hij wijdt soms teveel uit. Daardoor krijg ik de indruk dat de schrijver teveel ideeën kwijt wilde. In het ene hoofdstuk voert hij me moeiteloos mee, in het andere stoot hij me net zo gemakkelijk weer af. Dat is jammer. Had de eindredacteur zich aan een veelgehoorde regel uit de literatuur gehouden (‘less is more’), dan zou deze roman inderdaad een meesterwerk kunnen zijn, zoals in een commentaar op de achterflap valt te lezen.

 Vrijdag 9 mei 2014 

Met de tyfus in de bakkes

Het is alweer een tijd geleden dat we iets van Hafid Bouazza vernamen. In de jaren negentig maakte hij grote indruk met de verhalenbundel De voeten van Abdullah (1996) en de novelleMomo (1998). Ook zijn toneelbewerking van De slachting in Parijs (2001) en de roman Paravion(2004) – waarvoor hij de Gouden Uil kreeg – werden jubelend ontvangen. Daarna verscheen zijn naam nog een paar keer in de kranten, vooral door zijn heftige kritiek op de islam en de Marokkaanse gemeenschap. Zijn laatste roman Spotvogel stamt uit 2009, maar dit boek werd door veel recensenten gezien als een laatste stuiptrekking van een schrijver die ooit als taalvirtuoos bekend stond.

Met de recente verschijning van Meriswin is één ding zeker: Bouazza is nog steeds een taalvirtuoos. Er zijn weinig Nederlandstalige auteurs die zo creatief, nieuwsgierig en moedig met onze taal omgaan. Hij keert woorden binnenstebuiten, gaat op zoek naar zeldzame en vergeten formuleringen, naar obscure neologismen en aforismen, die hij vervolgens naar zijn eigen hand zet. Als een hedendaagse Rimbaud experimenteert hij roekeloos met verschillende stijlfiguren, wat een boeiende mix van poëzie en alledaagse taal oplevert.

Met Meriswin – Oudhoogduits voor ‘dolfijn’ – heeft Bouazza zijn eigen Seizoen in de hel geschreven. Hij maakt van deze hel echter zijn hemel. Het idee voor de roman ontstond toen Bouazza in 2011 voor de tweede keer in het ziekenhuis belandde. Overmatig drankgebruik – hij dronk gemiddeld één fles absint en twintig bier per dag – bezorgde hem een levercirrose. Het gevolg was een delirium, waarvan hij niet precies weet hoe lang die duurde. Hallucinaties, dronkenschap, jeugdherinneringen – alles liep tijdens zijn ziekenhuisopname door elkaar. Wat hij inmiddels wél weet, is dat deze ervaring hem genoeg stof gaf voor een roman.

Maar is het onderwerp alcoholverslaving rijk genoeg? Waarom zouden we een roman moeten lezen over een man die zichzelf de vernieling in drinkt? Meteen na de eerste bladzijden van Meriswin blijken deze nutsvragen nutteloos. Bouazza’s nieuwe bundel gaat over veel meer dan genot en destructie. Het is eerder een lyrische lofzang op de alcoholroes, een pelgrimstocht naar de verborgen uithoeken van onze herinnering en verbeeldingskracht. Verwacht geen uitgewerkte personages of ingewikkelde plotwendingen. Het boek gaat over de werking van ons bewustzijn, een bewustzijn dat bij de naamloze hoofdfiguur heen en weer schiet: naar zijn appartement, zijn ziekenhuisbed, zijn jeugdherinneringen, zijn cafébezoeken. Bouazza schrijft de ene keer vanuit een ‘wij’, waarna hij vervolgens overspringt op een ‘ik’ of een ‘hij’. Een verhaal kun je het niet echt noemen, wél een samenhangende explosie van taal en muzikaliteit. Een spraakwaterval.

Over de eenzaamheid van drinken: ‘De synthetische magie van gezamenlijk buizen is ontegenzeggelijk, maar de ware alchemie vindt plaats wanneer hij alleen was.’ Over een regenbui: ‘Een heilichtende huivering trok door het oosten als een rimpeling onder water gezien, een schal kwam uit donderdragende wolken, een basroffel uit diepe trom, godenspanwielslag: tijd rolde en donderde tot stilstand.’ En over zijn woonbuurt: ‘De hele wijk was een vermoeide en verzwakte woestenij, gebocheld als een oermoeder die haar kroost in een korf op haar rug draagt.’

Bouazza begint zijn boek met een lang wijnlied over de positieve effecten van de roes. Samen met de Heer Bolos (een personage gebaseerd op Johannes van Dam) en Abel Dieyter (uitgever en boekhandelaar Ad ten Bosch) trekt de hoofdpersoon van café naar café. De schrijver slaat je om de oren met bloemrijke zinnen over alles wat het hoofdpersonage denkt en ziet. Obers zijn ‘kasteleinen’, stadsbomen zijn ‘platanen’, een kroeg is een ‘kuf’ en een kuiltje in iemands nek is een ‘jugulum’. Maar ‘al was de tyfus nog niet in de bakkes – ik bedoel: de thyrus van Bacchus had ons nog niet goed geraakt’, de schoonheid van het nachtleven maakt plotseling plaats voor het steriele ziekenhuisbed. In het midden van het boek verdwaalt de hoofdfiguur in het labyrint van zijn delirium. De muze Merijne verschijnt aan zijn bed, net als de artsen die hem behandelen, met wie hij zijn kroeggesprekken probleemloos voortzet.

Maar wat gebeurt er echt in het ziekenhuis? Bouazza beschrijft in het verdere verloop een wereld die voortkomt uit een ziek lichaam. Zijn taalgebruik is hier wat strakker, met name doordat hij zijn zinnen korter en concreter invult. Middeleeuwse termen en medisch vakjargon glijden vlot in elkaar over. Hij rijgt drie vormen van verbeelding gemakkelijk aan elkaar: het delirium (ziekte), de alcohol (roes) en de herinnering (verbeelding). Op die manier stelt de schrijver het expressieve karakter van zijn eigen fantasie op de proef. En die van de lezer, uiteraard.

'Een glissando voer door de bladeren van de platanen en geen dichter die het zag. Alsof de wind de boekverkoper en boekverzamelaar had opgewacht en nu overmatig begeesterd tussen de takken struikelde. Met een smak viel de vlaag op de tafeltjes, nam zaadjes en bloesems mee in zijn val en rolde op de grond, waarna hij in allerijl het plein rondstoof op zoek naar een vluchtpunt, her en der panisch wervelend, botste tegen onze enkels en de poten van de tafels en de schenen van de banken voordat hij erachter kwam dat geen enkele uitgang gebarricadeerd was. En geen dichter die het beschreef.'

In Meriswin is nergens een boodschap of moraliserende toon te vinden. De sensaties van de hoofdpersoon – voor wie onze zintuigen en ervaringen de enige richtingwijzers van het leven zijn – vallen probleemloos samen met de sensaties van het lezen. Knap hoe Bouazza zijn eigen fysieke aftakeling tot literatuur weet te verheffen. Hier en daar vliegt zijn taalgebruik uit de bocht (‘Een arpeggio van geknor in de darmen – een ingehouden borborygme als waren we in keurig gezelschap – een zware tuimeling van luier bloed uit het hoofd zoals de klim van een leeuwerik tegen een ochtendwind in’), maar over het algemeen bevat de bundel prachtige passages en zinsnedes. Ook heb ik zelden een seksscène gelezen die zo desoriënterend was. Plat en morbide, maar tegelijk sensueel en intens. Of deze herinneringen waargebeurd zijn, of uit het brein van de schrijver komen, is minder van belang. Het is juist die compromisloze zoektocht naar de grenzen van de taal die van Meriswin een geslaagd literair experiment maakt. Bouazza bewijst dat zijn vocabulaire met de jaren alleen maar rijker is geworden. We mogen blij zijn dat hij nog leeft.

Hafid Bouazza – Meriswin Prometheus, Amsterdam, 208 blz. € 19,95.

Deze recensie verscheen op 8 mei 2014 op het literaire weblog Tzum (www.tzum.info).

Zondag 4 mei 2014 

Angst is business

Wie op YouTube filmpjes van de Amerikaanse onderzoeksjournalist Alex Jones heeft bekeken, is inmiddels bekend met het begrip ‘fear porn’. Met zijn apocalyptische voorspellingen jaagt deze complotdenker iedereen de stuipen op het lijf. Enkele voorbeelden: George W. Bush organiseerde zelf de aanslagen van 9/11, Illuminati veroorzaken klimaatrampen om bestaande infrastructuren omver te werpen en Obama is de geheime leider van een nieuwe wereldorde. Als iemand verslaafd is aan angstporno betekent dat niet alleen dat diegene verslaafd is aan negatieve nieuwsitems; hij of zij ziet ook overal losse puzzelstukjes die als geheel een onheilspellend toekomstbeeld schetsen.

In zijn laatste roman Kleine kans op morgen maakt Nathaniel Rich knap gebruik van dit gegeven. Het verhaal speelt zich af in de nabije toekomst, waarin Seattle is getroffen door een allesvernietigende aardbeving. Mitchell Zukor, de hoofdpersoon uit het boek, is een deskundige op het gebied van natuurrampen en worstcase-scenario’s. Hij verhuist naar New York om voor een onderneming te werken (FutureWorld) die andere bedrijven adviseert en klaarstoomt voor toekomstige rampen. Maar Zukor, die in staat is om met wiskundige precisie de kans op een catastrofe te berekenen, is doodsbang voor zijn eigen profetieën. Hoop op een rampenvrije toekomst heeft hij niet.

Het eerste deel van de roman toont een angstindustrie waarin economische wetten overheersen. Zukor ontwikkelt zijn theorieën telkens vanuit de stelling dat geld het scharnierpunt van rampscenario’s vormt. Wat gaat de toekomst ons kosten? Moeten we rekening gaan houden met buitensporige uitgaven? Deze kansberekeningen zijn echter alleen voor een rijke klasse weggelegd. Als het water eenmaal komt, zal het gros van de bevolking nooit in staat zijn om op tijd te vluchten.

Dan volgt – natuurlijk – het onvermijdelijke. In het tweede deel beschrijft Rich, in één lange scène, hoe orkaan Tammy zich voltrekt. Metershoge golven bereiken in rap tempo New York. Ze maken wegen en straten onbegaanbaar. Lijken en ratten drijven langs ondergelopen wolkenkrabbers, New Yorkers plunderen winkels en restaurants. Zukors ergste nachtmerrie komt uit. Samen met zijn collega-futurist Jane probeert hij in een kano Grand Central Station te bereiken, om van daaruit de stad te ontvluchten. De voorspeller verschuilt zich niet langer achter zijn eigen theorieën. Hij moet in actie komen.

Het derde en laatste deel van de roman speelt zich op een ecoboerderij af, een vluchtelingenoord waar men een nieuwe beschaving opbouwt. Hier leven de mensen die niet waren gewaarschuwd voor de ramp, die het einde der tijden niet konden betalen. Terwijl de rijke elites Zukor als nieuwe messias bestempelen, weet hij tegen de echte slachtoffers niets te zeggen. Hij kan zich niet langer verschuilen achter zijn rol als sceptische cijfervreter, maar moet opeens handelen. Hoewel deze dramatische verandering onopvallend is, vormt het een belangrijk keerpunt in het verhaal. Zukor komt pas heel laat, nadat hij met eigen ogen de ware gevolgen van Tammy heeft gezien, tot het inzicht dat theorie iets anders is dan praktijk. Deze ontwikkeling simpelweg omschrijven als ‘de hoofdpersoon komt in een vluchtelingenkamp terecht en krijgt medelijden met arme sloebers’ is wat kort door de bocht. Rich wil ons laten zien dat de gevolgen van een ramp zich in verschillende gedaanten kunnen aankondigen. Voor sommigen betekenen ze het einde, voor anderen juist een nieuw begin. Of ze verschijnen in een vorm die je nooit verwachtte. Overleven is voor Zukor opeens iets heel anders dan een overlevingsstrategie bedenken.

Op een kleine twintig meter afstand van Madison liep de kano vast op het asfalt en kwamen ze tot stilstand achter een busje dat midden op de weg stond geparkeerd. Ergens voor hen klonk een dreun en door de mist heen konden ze de donkere gedaanten onderscheiden van mannen die met ijzeren staven op de ramen van een deli inbeukten. Toen de ramen uit elkaar spatten schopten de mannen het glas de straat op. Vervolgens bestormden ze de zaak, gooiden kasten en vitrines ondersteboven, graaiden zoveel flessen, frisdrank, blikjes bier, zakken chips en dozen snoep mee als ze maar konden dragen. Ze waren nu al veranderd in beesten. Grauwend, bruut, kwaadaardig. Ging het zo snel, de overgang naar totale verwildering? Had hij het ook in zich? 

In sommige commentaren vergelijkt men deze roman met het post-9/11-tijdperk, waarin de dreiging van terreur voor een nieuw politiek systeem zorgde. ‘Terreur’ kunnen we dan vervangen door het begrip ‘angst’. De schrijver overstijgt de actualiteit van het onderwerp door impliciet een aantal relevante vragen op te roepen. Waaruit bestaat onze obsessie met veiligheid? Waarom wil een mens zich tegen elk gevaar indekken? Wat is een waardig levenseinde? En is dat voor iedereen weggelegd? Maar Rich grijpt vooral terug naar een eeuwenoude grap, waarbij Thales van Milete in een put valt omdat hij naar de sterrenhemel liep te staren. Dit paradigma, bekend onder wetenschappers en filosofen, stelt ons voor de vraag: hoe kun je verwachten alles over de hemel te leren, als je niet eens kunt zien wat vlak voor je voeten ligt?

Nathaniel Rich heeft met Kleine kans op morgen een fascinerende ideeënroman ontwikkeld. Het verhaal is vlot en komisch geschreven, het onderwerp realistisch en actueel. Rich verdiepte zich jarenlang in orkanen en global warming en schreef er voor The New York Times verschillende artikelen over. Toen orkaan Sandy in 2012 de Amerikaanse kust bereikte, kon Rich niet om deze gebeurtenis heen en herwerkte zijn manuscript. Hij vulde het aan met klimatologische details, persoonlijke getuigenissen en anekdotes. Door zijn laconieke stijl vergeet je bijna dat Rich ook een vlijmscherpe observator is. Verbaal gezien is hij een lenige acrobaat, die zijn scherpe journalistenpen duidelijk en herkenbaar inzet – niet alleen door zijn actieve taal, maar ook door het boeiende vertelperspectief (vanuit een oud-klasgenoot die als een journalist het verhaal optekent). Met deze roman onderzoekt Rich zowel de beangstigende als opwindende kanten van het nadenken over een einde der tijden. Misschien hebben wij ons als samenleving zo overtuigd van haar onvermijdelijkheid, dat we er wanhopig naar op zoek gaan – zodat we ons in elk geval geen zorgen meer hoeven te maken. Maar nadenken is altijd iets anders dan beleven, zo laat Rich ons zien.

Nathaniel Rich – Kleine kans op morgen. Vertaald door Nicolette Hoekmeijer. Ambo Anthos, Amsterdam, 298 blz. € 19.95

Deze recensie verscheen op 3 mei 2014 op het literaire weblog Tzum (www.tzum.org) 


Zaterdag 5 april 2014

Waar de Japanners hun mosterd halen

Afgelopen januari was ik aanwezig tijdens het Murakami Festival in Amsterdam. Op deze avond vierde men niet alleen dat de Japanner Haruki Murakami vijfenzestig jaar werd, maar besprak men ook zijn laatste boek De kleurloze Tsukuru Tazaki en zijn pelgrimsjaren. Ik zat in een leesgroep onder leiding van Wim Brands. Samen met zo’n dertig andere Murakami-liefhebbers werden we in een klein bovenzaaltje van de Stadsschouwburg gepropt. In het midden van de kring stond een fles sake, onder de stoelen lagen verschillende exemplaren van zijn boeken.

Na een paar ijsbrekers opende Brands het gesprek ongeveer als volgt: wat maakt de boeken van Murakami toch zo bijzonder? Hoe verklaar je zijn immense populariteit? En hoe kan het dat zo’n vijfhonderd jongelui op een zaterdagavond in verschillende leesgroepen bijeenkomen om zijn laatste werk te bespreken? Sommigen reageerden door te zeggen dat zijn boeken ‘typisch Japans’ zijn. Hiermee bedoelde men over het algemeen een mengeling van realisme, magie, naturalisme en gevoelsleven. Anderen lieten juist weten dat Murakami over de grenzen heen bekendstaat als een niet-Japanse schrijver. Ik weet nog dat het lang duurde voordat ik begreep waar beide kampen het over hadden. Als het over Murakami gaat, dan duikt de kwestie ‘Japans of niet-Japans’ altijd wel een keer op. Daar kun je donder op zeggen. Maar deze discussie is zo troebel als een vissenkom die drie weken niet is schoongemaakt.

Om mijn eigen interesse voor Murakami in woorden te vatten, weet ik nooit goed waar ik moet beginnen. Hij combineert zo veel verschillende elementen – aards met sureëel, concreet met abstract, Oost met West, hoge met lage cultuur – dat het moeilijk is om zijn werk ergens op vast te pinnen. Hij roept zowel fascinatie als wantrouwen bij me op. Zijn glasheldere taal klinkt soms zó rechtlijnig, dat clichés altijd op de loer lijken te liggen. Toch kan ik – als beginnende schrijver – niet anders dan gefixeerd zijn op die toegankelijke, vloeiende stijl. Murakami schrijft alsof zijn verhalen vanzelfsprekende gebeurtenissen zijn. Zelfs de meest magische fenomenen vinden bij hem een uitweg, zonder dat ze plat of ongeloofwaardig worden. Zijn werk is een schoolvoorbeeld van literatuur die via de verbeeldingskracht ons verstand te boven gaat.

Maar is dat dan typisch Japans? Of heeft men het over een soort culturele zuiverheid: een Japans verhaal, in een Japans decor, door een Japanner verzonnen en voor een Japans publiek geschreven? Ik mag hopen van niet.

Murakami heeft internationaal een enorme aandacht voor de Japanse literatuur gegenereerd. Die aandacht was natuurlijk al groot nadat Yasunari Kawabata en Kenzaburō Ōe de Nobelprijs voor de Literatuur kregen (respectievelijk in 1968 en 1994), maar met de vertaling van Murakami’s oeuvre naar het Nederlands zorgde hij tegelijk voor een nieuwe belangstelling voor alles wat uit het land kwam, met name bij een jonge generatie. Ook ik ging zonder tegenstribbelen mee in die hype. Zodra Murakami in een boek verwees naar een collega-auteur, zoals hij in Dans dans dans doet, dan volgde ik gehoorzaam de kiezelsteentjes die hij strooide en ging op onderzoek uit. Het was vanuit eenzelfde fascinatie dat ik voor Tzum Liefdesdood in Kamara en andere Japanse verhalen wilde recenseren, een verzameling korte verhalen van auteurs die de afgelopen honderd jaar de moderne Japanse literatuur hebben bepaald. Het boek is samengesteld en vertaald door Luk Van Haute.

Liefdesdood in Kamara is om één reden al de moeite waard om te lezen: de eenenveertig korte verhalen, van bekende en minder bekende auteurs, vormen hier en daar vingeroefeningen voor latere romans of langere teksten. Zo is ‘Hoe ik op een zonnige ochtend in april mijn 100 procent perfecte meisje tegenkwam’ van Murakami (eerder in het Nederlands verschenen inKangeroecorrespondentie) eigenlijk een blauwdruk voor zijn magnus opus 1Q84. Net als andere verhalen van zijn hand, draait het ook hier om de onoverbrugbare afstand tot de ander. Een pareltje van een liefdesverhaal, dat slechts vijf bladzijden in beslag neemt. Ook ‘Onsterfelijk’ van Kenji Nakagami, waarin tal van verwijzingen naar Japanse mythologieën en klassieke teksten zijn te vinden, maakt deel uit van een langere reeks. Maar sommige auteurs die in de bundel zijn opgenomen maakten nooit de overstap naar langer werk, zoals Ryūnosuke Akutagawa en Shinichi Hoshi. Kortom, de verhalen zijn niet alleen interessant voor literatuurwetenschappers die de ontstaansgeschiedenis van een bepaald oeuvre onderzoeken; Van Haute maakte vooral een selectie die van hoogstaande kwaliteit is.

De bloemlezing is een must voor iedereen die wil weten waar de Japanners hun mosterd halen. Het geheel biedt een rijk overzicht van auteurs die in Nederland inmiddels bekend zijn, zoals Kōbō Abe en Kenzaburō Ōe, maar meer dan de helft van het boek bestaat uit schrijvers die hier nooit eerder zijn vertaald. Wat de eerste groep betreft: bij deze auteurs heeft Van Haute voor verhalen gekozen die niet aan het gangbare beeld voldoen. Zo schreef Shūsaku Endō voornamelijk serieuze romans over geloofskwesties, maar toont Van Haute ook zijn humoristische kant. Zijn verhaal ‘Het schattenschip in de nieuwjaarsdroom’ gaat over een operatie waarbij chirurgen in een miniatuurduikbootje het lichaam van een actrice binnendringt om een gezwel op te sporen (een verhaal dat gelijkenissen vertoont met de scienceficionfilm Fantastic Voyage). Bij de tweede groep, de auteurs die hier minder bekend zijn, kiest Van Haute juist voor representatieve verhalen binnen hun oeuvre. ‘De misdaad van Han’ bijvoorbeeld, een boeiende vertelling uit 1913 over een messenwerper die tijdens een circusact zijn eigen vrouw vermoord, sluit perfect aan bij de morele en psychologische dilemma’s die Naoya Shiga vaker in zijn werk beschrijft.

De korte verhalen uit Liefdesdood in Kamara behandelen thema’s en gebeurtenissen die van oudsher in de Japanse literatuur terug te vinden zijn. Tegelijk illustreert het boek de stromingen en invloeden die de Japanse scene hebben getekend. Vanaf het eerste verhaal, ‘In verbouwing’ van Ōgai Mori, wordt duidelijk hoe westerse nieuwigheden de schrijftraditie van het land hebben beïnvloed. Na een periode zonder internationale bemoeienis, kreeg men aan het eind van de negentiende eeuw steeds meer interesse in andere stijlen en invalshoeken uit het buitenland. Niet alleen uit het Westen, maar ook uit China. Meer proza, meer realisme, met een natuurlijke schrijftaal die meer aansloot bij de taal die men op straat sprak. Ook de psychologische aspecten van een verhaal kwamen uitgebreider aan bod. Het was juist deze combinatie van westerse invloeden, Chinese bronnen en traditionele elementen (boeddhisme en confucianisme) die doorslaggevend bleken voor de Japanse literatuur.

Maar Liefdesdood in Kamara laat vooral zien dat deze ontwikkeling niet te veralgemeniseren valt. Auteurs spelen elk op hun beurt met genres en subgenres. Ondanks dat de Japanse blik de gehele twintigste eeuw op het Westen gericht bleef, gingen veel auteurs vooral op zoek naar een eigen, karakteristieke mengeling van tradities. Anderen brachten in hun werk juist de sociaal-politieke context naar voren. Na het lezen van deze bundel moge het dan ook duidelijk zijn dat er niet zoiets bestaat als ‘typische Japanse literatuur’. Dergelijke opmerkingen leggen een vreemd gevoel voor exotisme bloot, als je het mij vraagt. De Japanse literatuur is niet één geheel, net zoals literaire tradities uit andere landen zelden homogeen zijn. Er is veel meer dan Haruki Murakami. Het is daarom goed dat Liefdesdood in Kamara is verschenen. Volgens Van Haute is Murakami een ‘product van zijn omgeving’ – ook Haruo Satō schreef over portalen naar andere werelden en parallelle universa. Zoals de samensteller van het boek in zijn nawoord zelf zegt: ‘Je hoeft geen Japanner te zijn om je daarin te kunnen vinden.’ Laten we ons dus richten op die omgeving, op een literaire traditie die divers en internationaal georiënteerd is. Dit boek geeft daar een boeiende inleiding op, met prachtig geschreven verhalen. Soms absurd, andere keren ontroerend. Soms magisch-realistisch, maar in het volgende verhaal totaal niet.

Als je binnenkort dus in een boekenwinkel komt, en je op de cover van Liefdesdood in Kamaraeen stickertje aantreft met de tekst ‘voor fans van Murakami’, gelieve deze dan stiekem te verwijderen. Plak hem liever op een plek waarvan je vermoedt dat het een wormgat naar een andere wereld is.

Luk Van Haute (samenstelling) – Liefdesdood in Kamara en andere Japanse verhalen. Vertaald door Luk Van Haute. Atlas Contact, Amsterdam. 672 blz. € 45,-.

Deze recensie is op 4 april verschenen op het literaire weblog Tzum (www.tzum.info).